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La matière en mouvement
Via Lazaro — Édition
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Les éditeurs donnent vie aux créations des designers. Des grandes manufactures historiques aux maisons contemporaines, découvrez les entreprises qui façonnent l’histoire du mobilier design et perpétuent un savoir-faire d’exception.
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Les révolutions de l’usage
Certaines inventions ne changent pas seulement les objets. Elles changent les habitudes.
Elles rendent un geste plus simple, un espace plus libre, un usage plus évident. Avec le temps, elles deviennent si naturelles que l’on oublie qu’un jour, elles ont été inventées.
Les maisons réunies dans cette famille partagent cette capacité rare : déplacer durablement notre manière d’habiter le monde. Leur héritage ne réside pas uniquement dans la beauté de leurs créations, mais dans leur faculté à transformer le quotidien avec une évidence silencieuse.
Au milieu du XIXᵉ siècle, Thonet révolutionne la fabrication du mobilier grâce au cintrage du bois à la vapeur. Pour la première fois, une chaise peut être produite en série sans perdre son élégance. La chaise n°14 devient un phénomène mondial, équipe les cafés, les restaurants, les maisons et démontre qu’un objet fonctionnel peut également devenir une icône.
Quelques décennies plus tard, Knoll accompagne l’émergence du modernisme américain. En éditant les créations de Ludwig Mies van der Rohe, Marcel Breuer, Florence Knoll, Eero Saarinen ou Harry Bertoia, la maison fait entrer les principes du Bauhaus dans les espaces de travail comme dans les intérieurs privés. Le mobilier cesse d’être un simple équipement : il devient une architecture à l’échelle du corps.
À partir des années 1960, USM propose une autre révolution. Son système modulaire Haller ne dessine plus un meuble figé mais une structure capable d’évoluer avec ceux qui l’utilisent. Une bibliothèque devient un bureau, un rangement se transforme, un intérieur change sans jamais repartir de zéro. L’objet accompagne la vie plutôt que de lui imposer une forme.
À première vue, ces trois maisons semblent appartenir à des univers différents. Pourtant, elles défendent une même conviction : le design n’a de sens que lorsqu’il améliore durablement l’usage. Elles n’ont pas seulement créé des meubles devenus célèbres ; elles ont introduit de nouvelles façons de produire, d’habiter et d’organiser nos espaces.
Leur véritable héritage n’est donc pas un style. C’est une manière de penser les objets : avec suffisamment d’intelligence pour qu’ils traversent les générations sans jamais perdre leur pertinence.
Habiter le moderne
Le XXᵉ siècle n’a pas seulement transformé nos villes. Il a profondément changé notre manière d’habiter. En quelques décennies, l’intérieur domestique cesse d’être un décor hérité du passé pour devenir un véritable projet de vie, où architecture, mobilier, lumière et usages sont pensés comme un ensemble indissociable.
Pendant des siècles, le mobilier accompagne les styles architecturaux sans réellement remettre en question l’organisation de l’espace. Les intérieurs sont largement composés par accumulation : les objets s’ajoutent les uns aux autres, témoignent d’un statut social, d’un savoir-faire ou d’une époque. L’habitation est encore perçue comme un lieu que l’on meuble.
Le mouvement moderne renverse cette logique.
À partir des années 1920, une nouvelle génération d’architectes et de designers considère que le mobilier ne peut plus être pensé indépendamment du bâtiment qui l’accueille. Une chaise, une table ou une bibliothèque ne sont plus des éléments décoratifs ; ils deviennent les prolongements naturels d’une architecture conçue pour répondre aux besoins d’une société nouvelle.
Cette révolution est portée par quelques figures majeures : Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, Marcel Breuer, Charlotte Perriand, Alvar Aalto, Arne Jacobsen, Florence Knoll ou encore Poul Kjærholm. Chacun, à sa manière, cherche à simplifier les formes, libérer les espaces et replacer l’être humain au centre du projet. Le confort ne naît plus de l’abondance, mais de la justesse.
Les matériaux évoluent eux aussi. Le tube d’acier, le contreplaqué moulé, l’aluminium, le verre ou les essences de bois courbé permettent d’inventer des objets plus légers, plus rationnels, mais aussi plus accessibles. Derrière cette recherche formelle se dessine une ambition profondément humaniste : créer un mobilier capable d’améliorer le quotidien sans renoncer à l’élégance.
Les maisons d’édition réunies dans cette famille ont joué un rôle décisif dans cette aventure. Certaines ont accompagné les pionniers du Bauhaus, d’autres ont permis aux grandes œuvres de Le Corbusier, Pierre Jeanneret ou Charlotte Perriand de traverser les décennies, tandis que les éditeurs scandinaves ont offert au modernisme une chaleur et une sensibilité nouvelles. Toutes partagent une même conviction : le mobilier ne se résume pas à un objet. Il participe pleinement à la manière dont nous habitons le monde.
Aujourd’hui encore, cette vision continue d’influencer l’architecture intérieure contemporaine. Les espaces que nous considérons comme évidents : ouverts, lumineux, fonctionnels, débarrassés du superflu, sont largement les héritiers de cette révolution silencieuse. Plus qu’un style, le modernisme a légué une façon de penser l’habitat, dont les principes demeurent étonnamment actuels.
Les maisons présentées dans ce chapitre n’ont pas simplement édité quelques-unes des pièces les plus emblématiques du XXᵉ siècle. Elles ont contribué à définir un nouvel art de vivre, où chaque objet dialogue avec l’espace, où la fonction nourrit la beauté, et où l’élégance naît moins de l’ornement que de la précision du dessin.
La matière en mouvement
Un designer peut imaginer une forme. Encore faut-il que son époque sache la fabriquer. Une partie de l’histoire du design s’est précisément écrite dans cet écart : entre ce que l’on savait dessiner et ce que la matière permettait réellement de produire.
Pendant des siècles, la forme du mobilier est intimement liée aux propriétés des matériaux disponibles. Le bois se coupe, se tourne, se sculpte et s’assemble. Le métal se forge ou se coule. La pierre impose son poids. Chaque matière possède ses possibilités, mais aussi ses limites, et le dessin apprend à composer avec elles. L’industrialisation bouleverse progressivement cet équilibre.
À mesure que de nouveaux matériaux apparaissent et que les techniques de transformation se perfectionnent, le champ des possibles s’élargit. Cintrer, mouler, injecter, extruder, compresser, tendre : le vocabulaire de l’industrie entre peu à peu dans celui du design. Une forme qui aurait autrefois nécessité plusieurs pièces, plusieurs assemblages et plusieurs gestes peut désormais naître d’un seul moule.
Mais l’histoire devient véritablement intéressante lorsque les designers cessent de considérer ces techniques comme de simples moyens de production. Ils commencent à les interroger. Que peut faire cette matière que les autres ne peuvent pas faire ? Jusqu’où peut-on la plier, l’étirer, l’alléger ou la déformer ? Peut-on supprimer la structure d’un fauteuil ? Faire tenir une chaise avec presque rien ? Obtenir d’une mousse, d’un polymère ou d’une feuille d’aluminium des comportements que le mobilier traditionnel ne permettait pas ?
À partir des années 1950 et 1960, ces questions deviennent le terrain d’une extraordinaire période d’expérimentation. L’industrie chimique développe de nouveaux polymères et de nouvelles mousses. Les procédés de moulage et d’injection progressent. L’aluminium et les matériaux composites offrent de nouvelles performances. Les machines permettent une précision et une répétabilité jusque-là impossibles.
Le mobilier change alors de silhouette. Il peut devenir souple, monobloc, gonflé, transparent, extrêmement léger ou volontairement informe. Certaines pièces semblent presque impossibles à produire lorsqu’on ignore la technique qui les a fait naître. Et derrière plusieurs des objets les plus familiers de l’histoire du design se cache ainsi une innovation industrielle que leur évidence formelle nous a fait oublier.
Cette transformation modifie également la relation entre le designer et l’éditeur. Concevoir ne consiste plus nécessairement à remettre un dessin à un fabricant chargé de l’exécuter. Ingénieurs, techniciens, fabricants et designers travaillent ensemble. Le prototype devient un lieu de recherche. L’échec fait partie du processus. Une machine peut suggérer une forme ; un défaut de matière devenir une qualité ; une contrainte industrielle provoquer une idée que personne n’avait dessinée auparavant.
Les maisons réunies dans cette famille ont fait de cette rencontre entre création et fabrication une partie essentielle de leur identité. B&B Italia explore les possibilités offertes par les mousses et les procédés industriels. Kartell participe à transformer le plastique en véritable matériau de projet. Zanotta remet en cause jusqu’à la nécessité d’une structure traditionnelle. Alias recherche la légèreté et l’économie de matière. Magis fait de l’industrie un terrain d’expérimentation permanent. Edra pousse enfin cette recherche jusqu’au moment où la matière semble acquérir une expressivité propre.
Il serait pourtant trop simple de raconter cette histoire comme celle d’un progrès continu. Ces innovations répondent d’abord aux aspirations de leur époque : produire autrement, produire davantage, réduire certaines contraintes, conquérir de nouveaux marchés et donner aux créateurs des possibilités inédites. Elles témoignent de l’enthousiasme d’un XXᵉ siècle convaincu que la technique pouvait sans cesse repousser les limites du possible.
Elles portent aussi les contradictions de ce siècle. Beaucoup des matériaux qui ont libéré le dessin sont issus d’une industrie dont nous mesurons aujourd’hui autrement les conséquences. Le plastique, les mousses synthétiques ou certains composites ont permis des objets extraordinaires tout en participant à une transformation beaucoup plus vaste de notre rapport à la production et aux ressources.
Le constater aujourd’hui ne signifie ni condamner ces créations, ni prêter à leurs auteurs des préoccupations qui n’étaient pas nécessairement les leurs. Cela permet simplement de regarder cette histoire dans toute sa complexité : une extraordinaire libération formelle née d’une confiance presque sans limites dans les possibilités de la matière et de l’industrie.
Car c’est peut-être cela que racontent le mieux ces maisons. Le moment où la matière cesse d’être seulement ce avec quoi l’on fabrique un objet. Elle devient ce à partir de quoi on commence à l’imaginer.
Le Nord comme évidence
Il existe des objets dont la justesse est si grande qu’elle finit par faire oublier qu’ils ont été dessinés. Une chaise accueille le corps. Une lampe éclaire sans éblouir. Une table accompagne les gestes du quotidien. Rien ne semble vouloir démontrer quoi que ce soit. Tout paraît simplement être à sa place.
C’est peut-être dans cette apparente évidence que réside l’une des contributions les plus profondes du design nordique.
Au Danemark, en Finlande, en Suède et, plus largement, dans les cultures du Nord européen, le XXᵉ siècle voit émerger une manière singulière de penser les objets. Elle ne constitue ni une école homogène ni un langage unique. Les trajectoires d’Alvar Aalto, Poul Henningsen, Arne Jacobsen, Hans J. Wegner ou Poul Kjærholm sont profondément différentes.
Pourtant, quelque chose les relie. Une attention au corps. À la matière. À la lumière. À l’usage. Et peut-être surtout à cette idée que la qualité d’un objet se mesure moins à ce qu’il affirme qu’à la manière dont il accompagne la vie.
Cette culture ne naît pas dans le vide. Elle appartient à des sociétés dont le climat, les ressources, les traditions artisanales et l’organisation sociale façonnent nécessairement la relation à l’habitat. Les hivers sont longs. La lumière naturelle devient précieuse. Le bois est une ressource familière. L’intérieur occupe une place essentielle dans la vie quotidienne.
Mais réduire le design nordique à une conséquence du climat ou à une prédilection pour le bois serait passer à côté de l’essentiel.
Car ce qui se construit au cours du XXᵉ siècle est aussi une certaine idée de la modernité.
Lorsque le mouvement moderne cherche ailleurs à rompre avec le passé, certains créateurs nordiques entretiennent avec la tradition une relation plus continue. L’artisanat n’est pas nécessairement ce qu’il faut abolir pour entrer dans l’âge industriel. Il peut devenir une connaissance à transmettre, transformer et parfois produire à une autre échelle. La main et la machine ne sont pas condamnées à s’opposer.
Chez Alvar Aalto, le bois se courbe pour accompagner le corps et adoucir la rigueur du modernisme. Chez Hans J. Wegner, une chaise peut demander des années de compréhension de la menuiserie avant d’atteindre une forme qui semble pourtant d’une simplicité absolue. Chez Poul Kjærholm, l’acier lui-même est regardé avec l’attention que d’autres réserveraient à un matériau naturel.
La matière n’est pas seulement choisie. Elle est comprise.
Cette même exigence apparaît dans le rapport à la lumière.
Avec Poul Henningsen, dessiner une lampe ne consiste pas simplement à imaginer un bel objet contenant une ampoule. Il faut comprendre comment la lumière se diffuse, se réfléchit, rencontre l’œil et transforme un espace.
La lampe devient presque secondaire. Le véritable projet, c’est la lumière.
Cette manière de déplacer l’attention de l’objet vers l’expérience qu’il produit traverse une grande partie de la culture nordique du design.
Une chaise n’est pas seulement une silhouette. Elle est une relation entre une structure et un corps. Une table n’est pas seulement un plateau porté par des pieds. Elle organise une distance entre plusieurs personnes. Un intérieur n’est pas une composition d’objets remarquables. Il est d’abord un lieu dans lequel la vie doit pouvoir se dérouler.
Cette attention portée au quotidien explique peut-être pourquoi tant de pièces conçues dans le Nord au milieu du XXᵉ siècle semblent avoir si peu vieilli.
Non parce qu’elles seraient « intemporelles » — aucun objet ne l’est véritablement. Elles appartiennent à une époque, à des techniques, à des économies et à des représentations particulières.
Mais parce que leurs auteurs ont souvent travaillé sur des questions qui, elles, changent lentement.
Comment un corps s’assoit-il ? Comment une main saisit-elle un accoudoir ? Comment plusieurs personnes se réunissent-elles autour d’une table ? Comment éclairer une pièce sans agresser le regard ? Comment fabriquer un objet suffisamment bien pour que l’on souhaite le conserver ?
Ces questions ne produisent pas nécessairement des objets spectaculaires. Elles produisent parfois quelque chose de plus difficile à obtenir : des objets avec lesquels il devient naturel de vivre.
Il faut pourtant se méfier de l’image idéale que nous avons progressivement construite autour du design scandinave.
À force d’être célébré, reproduit et commercialisé dans le monde entier, il a parfois été réduit à quelques signes : du bois clair, des lignes simples, des couleurs douces, une certaine sobriété domestique.
Mais le Nord n’est pas un nuancier.
Et son histoire ne se résume pas à une esthétique rassurante.
Derrière la simplicité apparente de certaines de ses pièces se trouvent une exigence constructive considérable, une connaissance profonde des matériaux, des relations parfois complexes entre artisanat et industrie, et surtout des personnalités qui ne partageaient pas toutes la même conception du design.
Le fauteuil de Finn Juhl peut devenir presque sculptural. Poul Kjærholm peut rechercher dans l’acier une rigueur radicale. Verner Panton peut faire exploser la retenue supposée du design danois par la couleur, le plastique et des environnements presque psychédéliques.
Le Nord contient ses propres contradictions. Et c’est précisément ce qui le rend intéressant.
Les maisons réunies dans cette famille ne le sont donc pas parce qu’elles produiraient toutes ce que nous appelons aujourd’hui du « design scandinave ».
Elles racontent différentes manières de poursuivre une même exigence : chercher la justesse plutôt que l’effet.
Comprendre suffisamment un matériau pour ne pas avoir à le contraindre inutilement. Comprendre suffisamment un usage pour ne pas avoir à le surdessiner. Comprendre suffisamment la lumière pour que la lampe puisse presque s’effacer. Comprendre suffisamment la fabrication pour que la complexité du travail disparaisse derrière la simplicité de l’objet.
C’est peut-être pour cela que certaines de ces créations nous donnent aujourd’hui encore cette impression étrange.
Nous les regardons et nous avons le sentiment qu’elles ont toujours existé.
Pourtant, quelqu’un a dû chercher. Dessiner, construire, échouer, recommencer. Retirer une ligne, modifier un assemblage, courber un morceau de bois un peu autrement, observer la lumière une fois encore.
Jusqu’au moment où il ne reste presque plus rien à expliquer.
L’objet est là. Et il semble évident.
Les nouveaux imaginaires
Un meuble doit-il nécessairement être raisonnable ? Pendant une grande partie du XXᵉ siècle, le design moderne avait cherché à rendre les objets plus fonctionnels, plus rationnels, plus adaptés aux nouveaux modes de vie et aux possibilités de l’industrie. Puis certains créateurs ont commencé à poser une autre question : et si le rôle du design était aussi de nous permettre d’imaginer autrement ?
Cette interrogation prend une force particulière dans l’Italie des années 1960 et 1970. Le pays connaît alors des transformations considérables. La croissance économique a accéléré l’industrialisation, modifié les villes, développé la consommation et fait entrer dans les foyers une quantité d’objets jusque-là inconnue. Le design italien participe pleinement à cette modernisation et en produit certaines des formes les plus remarquables.
Mais une nouvelle génération commence précisément à regarder cette réussite avec suspicion. Si le design sert l’industrie, que sert l’industrie ? Si l’on produit toujours davantage d’objets, pourquoi les produire ? Si l’architecture organise la société, quelle société contribue-t-elle à organiser ? Et si le « bon design » possède désormais ses règles, ses maîtres et ses certitudes, pourquoi faudrait-il encore leur obéir ?
Ces questions vont nourrir ce que l’on appellera notamment le design radical italien. À Florence, des groupes comme Archizoom et Superstudio utilisent l’architecture et le design pour remettre en cause les certitudes du modernisme. Certains de leurs projets sont volontairement irréalisables. D’autres ressemblent davantage à des manifestes, des images ou des provocations qu’à des objets destinés à entrer immédiatement en production.
C’est précisément leur intérêt. Le projet n’a plus nécessairement besoin d’être construit pour agir. Il peut produire une idée, une critique, une inquiétude, un sourire. Il peut exagérer une logique jusqu’à l’absurde pour nous obliger à la regarder autrement. Le design commence alors à conquérir un territoire qui lui avait parfois été refusé par la rigueur fonctionnaliste : l’imaginaire.
Cette liberté ne signifie pas que la fonction disparaît. Elle cesse simplement d’être la seule mesure possible de la valeur d’un objet. Un fauteuil peut être confortable et provocateur. Une bibliothèque peut organiser des livres et ressembler à une architecture impossible. Une lampe peut éclairer tout en produisant une présence presque théâtrale. Une surface peut assumer une couleur, un motif ou une artificialité que les codes du « bon goût » auraient auparavant considérés avec méfiance.
L’objet peut désormais avoir une voix.
Cette transformation atteint une nouvelle intensité au début des années 1980 avec Ettore Sottsass et Memphis. Les stratifiés colorés, les motifs géométriques, les associations volontairement dissonantes et les formes presque enfantines semblent attaquer frontalement une idée profondément installée : celle selon laquelle la qualité du design devrait nécessairement produire de la discrétion, de l’harmonie et de la permanence.
Memphis ne remplace pourtant pas une règle par une autre. C’est peut-être là son apport le plus profond. Après Memphis, il devient beaucoup plus difficile de prétendre qu’il n’existerait qu’une seule manière légitime d’être moderne.
Mais réduire Les nouveaux imaginaires au Radical Design et à Memphis serait raconter seulement le commencement de notre histoire. Car la brèche ouverte par ces mouvements va permettre quelque chose de plus vaste.
À partir des années 1980 et 1990, les frontières deviennent de plus en plus poreuses. Le design dialogue avec l’art, la mode, l’architecture, les cultures populaires, les techniques artisanales et des imaginaires venus de territoires jusque-là relativement périphériques dans le récit européen du design.
L’éditeur lui-même change de rôle. Il peut devenir curateur, chercheur de talents, interprète entre cultures, celui qui accepte une proposition avant même de savoir exactement à quelle catégorie elle appartient.
Des maisons italiennes commencent ainsi à travailler avec des créateurs venus du Japon, d’Australie, des Pays-Bas, du Royaume-Uni, d’Afrique ou d’Amérique latine. Le design italien conserve une formidable capacité industrielle et éditoriale, mais il devient aussi un lieu de rencontre pour des imaginaires qui ne sont plus nécessairement italiens.
Cette ouverture mérite toutefois d’être regardée sans naïveté. La circulation internationale des formes ne supprime pas les rapports économiques ou culturels. Transformer un savoir-faire, une matière ou une esthétique venue d’ailleurs en objet destiné au marché international pose aussi des questions d’interprétation, d’appropriation et de représentation.
Mais cette complexité fait précisément partie de l’histoire. Car à mesure que les imaginaires se multiplient, le design perd progressivement la possibilité de parler d’une seule voix.
Et peut-être est-ce une bonne nouvelle.
Il n’existe plus nécessairement un centre depuis lequel décider ce qui serait moderne et ce qui ne le serait pas, ce qui serait de bon goût et ce qui ne le serait pas, ce qui appartiendrait au design et ce qui devrait en rester à l’extérieur. Les frontières deviennent moins certaines.
Un objet peut être fonctionnel et narratif, industriel et artisanal, sérieux et drôle, familier et étrange, utile et presque absurde. Il peut même contenir plusieurs de ces contradictions simultanément.
Les nouveaux imaginaires commencent peut-être exactement là : lorsque le design cesse de chercher une réponse unique et accepte la coexistence de plusieurs mondes possibles.
C’est pourquoi les maisons réunies dans cette dernière famille ne partageront pas un style. Certaines auront accompagné les mouvements radicaux. D’autres auront fait de l’éclectisme une véritable position éditoriale. D’autres encore auront découvert des designers que personne ne regardait encore ou créé des rencontres improbables entre industrie, artisanat et cultures différentes.
Toutes auront cependant participé, chacune à leur manière, à agrandir le territoire du design.
Et ce déplacement nous permet peut-être de regarder autrement l’ensemble du chemin parcouru. Le XXᵉ siècle avait demandé au design de résoudre d’immenses problèmes : produire autrement, habiter autrement, utiliser de nouveaux matériaux, adapter les objets aux transformations de la société.
Ces ambitions demeurent. Mais un objet ne répond pas seulement à des besoins. Nous vivons aussi entourés de symboles, de souvenirs, de désirs, d’humour, de contradictions et de récits.
Nous n’habitons pas seulement des espaces. Nous habitons aussi des imaginaires. Et peut-être fallait-il que le design accepte enfin d’y entrer.