Moroso

Faire entrer d’autres mondes

Pendant longtemps, l’histoire moderne du design s’est racontée depuis quelques centres : Milan, Paris, Londres, Copenhague, le Bauhaus, puis certaines écoles et capitales devenues les lieux légitimes depuis lesquels la modernité semblait devoir être inventée. Les objets circulaient, les influences voyageaient, mais le récit restait largement européen. Avec Moroso, une autre possibilité apparaît progressivement : faire de la maison d’édition un lieu où des cultures, des techniques et des imaginaires différents peuvent se rencontrer sans nécessairement parler la même langue.

Fondée en 1952 à Udine par Agostino et Diana Moroso, l’entreprise appartient initialement à cette formidable histoire industrielle du nord-est de l’Italie où une multitude d’entreprises familiales vont transformer des savoir-faire artisanaux en capacités de production modernes. Le mobilier rembourré constitue son territoire : fauteuils, canapés, assises, tout un univers dans lequel la connaissance de la structure, de la mousse, du textile et du geste reste essentielle.

Mais à partir des années 1980, lorsque Patrizia Moroso rejoint l’entreprise familiale et en prend progressivement la direction artistique, quelque chose change profondément. Elle ne cherche pas simplement à moderniser les collections. Elle commence à construire autour de Moroso un territoire culturel beaucoup plus vaste. Ce qui l’intéresse n’est pas nécessairement un style : ce sont des personnes et les mondes qu’elles portent avec elles.

Cette distinction est essentielle. Une maison internationale pourrait parfaitement inviter des designers venus de différents pays tout en leur demandant de produire des objets correspondant à une esthétique homogène. Les passeports changeraient, mais le langage resterait sensiblement identique. Chez Moroso, l’intérêt se trouve souvent ailleurs : permettre à la différence d’entrer réellement dans le projet.

C’est ainsi que la maison va travailler avec des personnalités aussi différentes que Ron Arad, Patricia Urquiola, Tord Boontje, Ross Lovegrove, Tokujin Yoshioka, Nendo, Doshi Levien ou encore Sebastian Herkner. Comme chez Driade ou Cappellini, la liste impressionne. Mais elle ne suffit pas à expliquer ce qui rend Moroso singulière. Pour le comprendre, il faut peut-être regarder ce que Patrizia Moroso semble chercher derrière le designer : une manière particulière de regarder le monde.

Avec Ron Arad, la matière peut devenir mouvement. Avec Patricia Urquiola, les typologies domestiques peuvent être déconstruites et recomposées avec une liberté remarquable. Avec Tord Boontje, le motif et l’ornement retrouvent une légitimité que certaines traditions modernistes avaient longtemps regardée avec suspicion. Avec Tokujin Yoshioka, la matière peut presque sembler perdre sa consistance pour devenir sensation. Aucun langage commun ne s’impose véritablement. Ce qui circule est davantage une permission : apporter avec soi son propre imaginaire.

Cette attitude prend une dimension particulièrement intéressante lorsque Moroso commence à développer des projets mettant en relation design contemporain et savoir-faire provenant de territoires extérieurs au récit traditionnel du design européen. La collection M’Afrique, lancée à la fin des années 2000, en constitue l’exemple le plus manifeste. Des designers internationaux sont invités à travailler autour de techniques de tressage réalisées au Sénégal par des artisans locaux. Les structures métalliques deviennent supports de fils plastiques colorés, travaillés à la main selon des savoir-faire qui produisent des motifs, des densités et des combinaisons chromatiques extrêmement libres.

Les objets qui en résultent sont immédiatement reconnaissables. Mais leur intérêt dépasse largement leur apparence, car ils nous obligent à poser une question beaucoup plus délicate : que signifie réellement faire se rencontrer des cultures dans un objet ?

Il serait confortable de raconter cette histoire uniquement comme celle d’une ouverture heureuse : une maison italienne, des designers internationaux, des artisans sénégalais, puis la naissance d’une collection célébrant la diversité culturelle. Une telle lecture contient une part de vérité, mais elle serait insuffisante. Une rencontre n’efface jamais automatiquement les différences de position économique, de visibilité ou de pouvoir entre ceux qui y participent. Qui signe l’objet ? Qui le fabrique ? Qui raconte son histoire ? Qui possède le réseau permettant de le vendre ? Et lorsque le savoir-faire d’une communauté entre dans le marché international du design, quelle place conserve celui qui détient ce savoir ?

Ces questions sont aujourd’hui beaucoup plus présentes qu’elles ne l’étaient encore il y a quelques décennies. Elles ne doivent pas servir à condamner rétrospectivement toute rencontre entre cultures. Elles permettent au contraire de la regarder avec davantage de précision. Car la circulation culturelle n’est ni nouvelle ni exceptionnelle : l’histoire du design, comme celle de l’art, de l’architecture ou de la cuisine, est remplie d’emprunts, de traductions, d’hybridations et de transformations. Les cultures n’ont jamais vécu dans des boîtes hermétiques.

La question intéressante n’est donc probablement pas de savoir s’il faut empêcher les influences de circuler. Elle est de comprendre comment elles circulent, comment elles sont transformées et comment ceux qui les portent restent visibles dans le récit qui en résulte. Et c’est ici que Moroso devient passionnante pour notre histoire des frontières.

Jusqu’à présent, nous avions surtout parlé de frontières disciplinaires ou esthétiques : entre art et design, fonction et symbole, bon et mauvais goût, artisanat et industrie. Avec Moroso apparaît une frontière beaucoup plus vaste : celle que l’histoire occidentale du design avait dessinée autour de son propre centre.

Car pendant longtemps, certains objets fabriqués en Europe étaient appelés « design », tandis que des objets issus d’autres cultures pouvaient plus facilement être classés comme artisanat, art populaire, tradition ou objet ethnographique. Cette différence de vocabulaire n’est pas anodine. Elle indique aussi qui avait historiquement le pouvoir de définir les catégories. Un architecte européen pouvait transformer une technique traditionnelle en projet moderne et être appelé designer. Celui qui avait transmis ou pratiqué cette technique pouvait rester artisan.

Regarder cette asymétrie ne signifie pas effacer la différence entre conception et fabrication. Mais cela oblige à reconnaître que notre manière de raconter l’histoire des objets est elle-même construite. Moroso devient alors intéressante non parce qu’elle aurait résolu cette question — aucune maison ne pourrait raisonnablement le prétendre — mais parce que certaines de ses collaborations permettent précisément de la rendre visible.

Et cette visibilité transforme notre notion des Nouveaux imaginaires. Un nouvel imaginaire ne naît pas nécessairement d’une nouvelle forme. Il peut apparaître lorsqu’un monde que nous avions l’habitude de regarder comme périphérique entre soudain dans le champ et nous oblige à déplacer notre point de vue. Le centre bouge, les catégories deviennent moins confortables, et l’identité elle-même commence à se comprendre autrement.

Une maison italienne peut travailler avec un designer japonais sur une recherche presque immatérielle, avec une designer espagnole installée en Italie, avec un studio anglo-indien ou avec des artisans sénégalais sans que toutes ces rencontres aient besoin de produire une esthétique commune. L’internationalisation ne signifie alors plus seulement exporter le design italien dans le monde. Elle peut signifier laisser le monde entrer dans le design italien.

C’est une différence considérable, et elle nous rapproche de la dernière frontière que nous cherchons progressivement à atteindre. Poltronova nous avait montré qu’une règle pouvait être contestée. Memphis, que le goût pouvait être désobéi. Driade, que plusieurs langages pouvaient coexister. Cappellini, qu’il fallait parfois aller chercher les voix nouvelles là où elles apparaissaient. Moroso ajoute quelque chose d’essentiel : changer de voix ne suffit pas toujours. Il faut parfois changer l’endroit depuis lequel on écoute.

C’est peut-être là que commence véritablement l’ouverture à d’autres mondes : non pas lorsqu’on collectionne leurs formes, mais lorsqu’on accepte qu’ils puissent également modifier les catégories avec lesquelles nous regardions le nôtre.