Memphis Milano

Désobéir au bon goût

Le bon goût paraît souvent naturel à ceux qui le partagent. Certaines couleurs iraient ensemble, certaines matières seraient nobles, certaines proportions élégantes, tandis que d’autres associations seraient vulgaires, excessives ou simplement mauvaises. Mais que se passe-t-il lorsque des designers commencent à considérer que ces évidences ne sont peut-être pas des vérités, mais des conventions ? Memphis naît précisément dans cet espace : au moment où le design décide que le bon goût peut lui aussi devenir un sujet de contestation.

En décembre 1980, un groupe de jeunes designers et architectes se réunit dans l’appartement milanais d’Ettore Sottsass. Autour de lui se trouvent notamment Michele De Lucchi, Matteo Thun, Aldo Cibic, Marco Zanini et Martine Bedin. La musique tourne, et un morceau de Bob Dylan, Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again, passe à plusieurs reprises. Le nom restera : Memphis.

L’anecdote pourrait faire croire à la naissance presque accidentelle d’un mouvement. Ce qui se prépare est pourtant le résultat de plusieurs décennies de remise en question du modernisme. Sottsass a déjà traversé Poltronova et les expériences radicales italiennes. D’autres créateurs ont contesté avant lui l’idée selon laquelle le design devrait se limiter à résoudre rationnellement des problèmes fonctionnels. Memphis ne surgit donc pas de nulle part. Mais le groupe va donner à cette contestation une visibilité nouvelle.

En septembre 1981, Memphis présente sa première collection à Milan. Le choc est considérable. Les objets sont colorés, asymétriques, recouverts de motifs, assemblent des matériaux considérés comme nobles avec d’autres associés à l’univers industriel ou populaire. Les stratifiés décoratifs, longtemps utilisés pour imiter à faible coût le bois, la pierre ou d’autres surfaces, cessent parfois de prétendre être autre chose qu’eux-mêmes. Leur artificialité devient une qualité expressive.

C’est un renversement important. Pendant longtemps, une hiérarchie implicite avait organisé les matériaux : le marbre pouvait signifier la permanence et le prestige ; certains bois, le savoir-faire et la qualité ; le plastique ou le stratifié, au contraire, pouvaient être associés à la production de masse et à une moindre valeur. Memphis prend plaisir à brouiller cette hiérarchie. Un matériau n’a plus besoin d’être noble pour avoir le droit d’être visible.

La célèbre bibliothèque Carlton, dessinée par Sottsass en 1981, résume presque à elle seule cette attitude. Elle peut servir de bibliothèque, de séparation ou de rangement, mais sa présence dépasse immédiatement ces fonctions. Ses éléments colorés semblent s’empiler selon une logique qui évoque à la fois une architecture miniature, un totem et peut-être même un personnage. Carlton ne cherche pas à disparaître derrière les livres qu’elle contient. Elle réclame une relation avec celui qui la regarde.

C’est précisément ici que Memphis rompt avec une certaine conception du fonctionnalisme. Non pas parce que les objets auraient nécessairement cessé de fonctionner, mais parce que fonctionner ne suffit plus à épuiser leur signification. Une bibliothèque range des livres, certes. Mais pourquoi ne pourrait-elle pas également produire de l’humour, de l’étrangeté, de l’irritation ou du plaisir ? Pourquoi la fonction devrait-elle avoir le monopole de la légitimité ?

Cette question rejoint directement celle du bon goût. Car le goût n’est jamais seulement une affaire individuelle. Il se construit culturellement. Nous apprenons qu’une association est élégante, qu’une autre est excessive, qu’une couleur est raffinée ou qu’un motif est vulgaire. Ces jugements semblent parfois tellement évidents que nous oublions qu’ils possèdent une histoire.

Memphis rend cette histoire visible en désobéissant à ses règles.

Le groupe emprunte librement aux cultures populaires, au graphisme, à l’Art déco, au kitsch, aux formes géométriques, à la science-fiction ou aux imaginaires venus d’autres territoires. Les références se rencontrent sans demander l’autorisation d’appartenir au même monde. Ce mélange produit une esthétique immédiatement identifiable, au point que Memphis deviendra paradoxalement l’un des styles les plus reconnaissables de la fin du XXᵉ siècle.

Et c’est là qu’apparaît une première contradiction fascinante.

Un mouvement né pour contester les codes finit par produire ses propres codes. Les motifs, les couleurs et les géométries de Memphis deviennent rapidement imitables. Ce qui était rupture peut devenir style ; ce qui attaquait le goût peut devenir à son tour une nouvelle forme de goût.

Mais réduire Memphis à son apparence serait précisément manquer ce qui rend l’expérience importante. Le groupe n’a jamais simplement proposé de remplacer le beige par le rose, le bois par le stratifié ou la ligne droite par des formes plus extravagantes. Il a déplacé la question de la légitimité.

Qui décide qu’un objet est sérieux ?

Qui décide qu’un matériau mérite d’être montré ?

Qui décide qu’une maison doit être harmonieuse ?

Et surtout, pourquoi le design devrait-il accepter ces décisions comme des données naturelles ?

Cette liberté se retrouve dans les personnalités extrêmement différentes réunies autour du groupe. Martine Bedin imagine avec la lampe Super un objet presque enfantin, monté sur roulettes, qui semble pouvoir être promené. Michele De Lucchi développe des formes qui oscillent entre mobilier, architecture miniature et présence graphique. Nathalie Du Pasquier, qui rejoint Memphis dès ses débuts, construit un univers de motifs et de surfaces dont l’influence dépassera largement le mobilier.

Cette pluralité est essentielle. Memphis n’est pas simplement « le style Sottsass ». Le groupe fonctionne comme une collision de sensibilités, de nationalités et de générations réunies autour d’une volonté commune de retrouver une liberté que les doctrines du design semblaient avoir progressivement réduite.

Cette liberté n’est d’ailleurs pas dépourvue de rapport avec l’époque. Les années 1980 voient s’affirmer la consommation, les médias, la mode, la publicité et une culture de l’image de plus en plus puissante. Memphis ne se place pas à l’extérieur de ce monde. Il en absorbe l’énergie, les contradictions et parfois la superficialité revendiquée.

C’est ce qui le distingue en partie du Radical Design des années 1960 et 1970. Là où certaines avant-gardes avaient porté une critique explicitement politique de la société de consommation, Memphis entretient avec elle une relation plus ambiguë. Les objets peuvent être provocateurs tout en étant désirables, critiques tout en étant commercialisés, ironiques tout en devenant des signes de statut.

Cette ambiguïté ne constitue pas nécessairement une faiblesse. Elle révèle peut-être simplement que la frontière entre contestation et consommation est elle-même devenue instable.

L’histoire de Memphis sera relativement brève. Sottsass quitte le groupe quelques années après sa création, et l’expérience collective prend fin à la fin des années 1980. Pourtant, son influence sera immense. Mode, graphisme, architecture intérieure, photographie et culture visuelle continueront régulièrement à puiser dans le vocabulaire qu’il a contribué à libérer.

Mais son héritage le plus intéressant n’est peut-être pas formel. Il réside dans une permission. La permission de ne pas être raisonnable.

La permission d’utiliser une matière parce qu’elle est artificielle plutôt que malgré son artificialité. De choisir une couleur qui dérange l’harmonie. De dessiner un objet qui provoque une réaction avant de chercher à disparaître dans un intérieur. De reconnaître que l’humour, le symbole, la mémoire et même le mauvais goût peuvent appartenir au territoire du design.

C’est pourquoi Memphis trouve naturellement sa place après Poltronova dans Les nouveaux imaginaires. Poltronova avait permis à certains créateurs de commencer à traverser les frontières. Memphis va faire quelque chose de plus spectaculaire : rendre le franchissement visible.

Et il laissera derrière lui une question dont le design contemporain n’a peut-être jamais complètement fini de débattre : si le bon goût est une construction culturelle, le rôle du designer est-il vraiment de s’y conformer ?

Ou peut-il parfois être beaucoup plus intéressant de l’obliger à se justifier ?