Cappellini

Voir avant les autres

Il est relativement facile de reconnaître un grand designer lorsque tout le monde connaît déjà son nom. Il est beaucoup plus difficile de regarder le travail d’un jeune créateur encore inconnu et de comprendre qu’une voix nouvelle est en train d’apparaître. L’histoire de Cappellini est en grande partie celle de ce regard : la capacité de Giulio Cappellini à reconnaître une singularité avant qu’elle ne devienne une évidence.

L’entreprise familiale naît en Italie en 1946, mais c’est avec Giulio Cappellini, architecte et fils du fondateur, qu’elle prend à partir des années 1970 et surtout des années 1980 une direction qui va profondément transformer son identité. Plutôt que de construire progressivement un vocabulaire esthétique fermé, Cappellini commence à parcourir les écoles, les expositions, les galeries et les scènes émergentes à la recherche de créateurs dont les propositions peuvent parfois sembler encore difficiles à situer.

Cette attitude suppose une conception particulière du métier d’éditeur. Il ne s’agit plus seulement de choisir parmi des projets déjà parfaitement constitués ceux qui correspondent à l’identité de la maison. Il faut parfois reconnaître une possibilité avant même qu’elle n’ait trouvé sa forme définitive. Cela implique nécessairement une part de risque : un jeune designer n’a pas encore de marché, pas nécessairement de réputation et parfois même pas encore le vocabulaire qui permettra au public de comprendre son travail.

C’est précisément ce risque qui rend le parcours de Cappellini remarquable. Au fil des années, la maison va contribuer à faire connaître internationalement plusieurs créateurs qui deviendront ensuite des figures majeures du design contemporain. Jasper Morrison, Marc Newson, Marcel Wanders, Tom Dixon, les frères Bouroullec et bien d’autres entreront à différents moments dans son univers.

La liste impressionne aujourd’hui précisément parce que nous la regardons depuis le futur. Nous savons ce que ces noms sont devenus. Mais cette connaissance rétrospective peut nous faire oublier l’essentiel : au moment où certaines de ces collaborations commencent, leur importance n’est pas encore écrite.

Prenons Jasper Morrison. Lorsqu’il commence à travailler avec Cappellini dans les années 1980, le designer britannique développe une approche qui se situe presque à l’opposé du spectaculaire Memphis qui vient de marquer la décennie. Ses objets cherchent souvent une forme de normalité, de discrétion, une qualité qui ne réclame pas nécessairement l’attention. Reconnaître l’intérêt de cette position suppose alors de comprendre qu’après l’explosion des signes peut également émerger un désir de retrait.

Avec Marc Newson, le mouvement est presque inverse. Le designer australien apporte des formes fluides, continues, parfois presque futuristes. Sa Embryo Chair, éditée par Cappellini à la fin des années 1980, possède cette présence étrange d’un objet dont la silhouette semble moins construite qu’en croissance. Quelques années plus tard, le Wooden Chair pousse le bois vers une continuité sculpturale qui brouille encore la frontière entre structure et surface.

Cappellini ne demande donc pas à Morrison et Newson de se ressembler. Ce qui intéresse Giulio Cappellini est précisément la singularité de leur regard. L’identité de la maison commence alors à se construire par une accumulation de différences, mais avec une nuance importante par rapport à Driade : ici, le geste éditorial consiste souvent à aller chercher ces différences lorsqu’elles sont encore émergentes.

Cette attitude apparaît de manière spectaculaire avec Marcel Wanders. En 1996, le designer néerlandais présente la Knotted Chair, développée dans le contexte de Droog Design. L’objet associe des techniques qui semblent appartenir à des mondes différents : une structure faite de cordes nouées à la main est rigidifiée grâce à des matériaux composites. Quelque chose qui pourrait évoquer le macramé rencontre alors une technologie issue de l’industrie contemporaine.

La frontière entre artisanat et industrie devient soudain beaucoup moins claire. Le geste de nouer appartient à une histoire extrêmement ancienne ; la résine qui permet à la structure de devenir porteuse appartient à un autre univers technique. L’objet existe précisément parce que ces deux mondes que nous avions appris à séparer acceptent de se rencontrer.

Cappellini comprend que cette étrangeté mérite d’être produite.

Et c’est peut-être là que le mot éditeur retrouve tout son sens. Dans le livre, un éditeur ne se contente pas d’imprimer un texte. Il choisit un auteur, accompagne son travail, prend le risque de le publier et contribue à créer les conditions de sa rencontre avec un public. Dans le design, Giulio Cappellini exerce parfois une fonction comparable : il identifie une voix, l’aide à devenir objet, puis lui offre une scène.

Cette comparaison permet aussi de comprendre pourquoi toutes les découvertes ne peuvent pas être des succès. Découvrir implique la possibilité de se tromper. Si chaque décision pouvait être garantie par une étude de marché, il ne s’agirait plus véritablement de découverte. Le risque n’est donc pas un accident du modèle ; il en constitue une partie essentielle.

Cette culture du risque prend une importance particulière à partir des années 1980 et 1990, lorsque le design devient de plus en plus international. Milan demeure l’un de ses grands centres, mais les nouvelles propositions peuvent venir de Londres, Rotterdam, Sydney, Paris, Tokyo ou d’ailleurs. Pour une maison italienne, l’enjeu n’est plus simplement de travailler avec les meilleurs représentants d’une tradition nationale. Il faut apprendre à regarder ce qui apparaît aux marges de son propre territoire.

Cappellini devient ainsi une sorte de plateforme internationale avant que ce mot ne devienne omniprésent. Les créateurs arrivent avec leurs références, leurs formations et leurs cultures différentes. L’Italie apporte en retour un écosystème exceptionnel de fabricants, de techniciens, de savoir-faire et d’entreprises capables de transformer certaines expérimentations en produits reproductibles.

Cette rencontre nous ramène directement à l’une des idées centrales des Nouveaux imaginaires : les frontières ne disparaissent pas nécessairement parce que les différences s’effacent. Elles deviennent poreuses parce que les idées commencent à circuler à travers elles.

Et cette circulation transforme également la notion de nouveauté. Être nouveau ne signifie pas nécessairement inventer une forme que personne n’a jamais vue. Jasper Morrison peut produire quelque chose de nouveau en retrouvant la normalité. Marcel Wanders peut le faire en rapprochant le nouage artisanal et les composites. Marc Newson peut le faire en donnant à un meuble une continuité presque biologique.

Il n’existe donc plus une direction unique vers laquelle le design contemporain devrait avancer. Plusieurs futurs peuvent apparaître simultanément, parfois contradictoires.

Le rôle de l’éditeur devient alors moins celui qui sait où va le design que celui qui sait reconnaître qu’une proposition mérite d’être regardée, même lorsqu’il ne sait pas encore exactement où elle conduira.

Cette distinction est importante. Avec le recul, nous transformons facilement l’histoire du design en succession logique : un mouvement en remplace un autre, un grand designer succède au précédent et certaines œuvres semblent presque destinées depuis leur naissance à devenir des icônes.

Mais l’histoire vécue n’a jamais cette clarté.

Elle est remplie d’essais, de projets oubliés, de paris, de rencontres accidentelles et d’objets dont personne ne peut encore savoir s’ils compteront dix ans plus tard. L’avenir du design n’arrive jamais avec une étiquette indiquant qu’il est l’avenir.

Quelqu’un doit donc accepter de regarder avant de savoir.

C’est ce que Cappellini apporte à notre histoire des frontières. Poltronova avait permis de les traverser. Memphis les avait provoquées. Driade avait appris à faire coexister ce qu’elles séparaient. Cappellini ajoute maintenant une autre possibilité : aller regarder de l’autre côté avant que tout le monde ait décidé qu’il s’y passait quelque chose d’intéressant.

Et peut-être est-ce cela, finalement, avoir un regard éditorial.

Non pas prédire parfaitement ce qui deviendra important.

Mais conserver suffisamment de curiosité pour reconnaître une voix avant que sa reconnaissance ne rende le choix évident.

Voir avant les autres ne signifie pas savoir avant eux. Cela signifie accepter de regarder là où, pour l’instant, presque personne ne regarde.