Driade

Faire de la différence une identité

Une maison d’édition peut construire son identité en répétant un langage jusqu’à devenir immédiatement reconnaissable. Driade a choisi une voie presque inverse. Depuis sa création, elle semble poser une question plus difficile : une collection peut-elle rester cohérente sans demander aux objets qui la composent de se ressembler ?

Lorsque Enrico et Antonia Astori, accompagnés d’Adelaide Acerbi, fondent Driade en 1968, le design italien traverse précisément cette période d’effervescence que nous venons de rencontrer. L’industrie a acquis une maîtrise remarquable de la production moderne, tandis qu’une nouvelle génération commence à contester les certitudes fonctionnelles et esthétiques qui avaient accompagné cette modernisation.

Driade apparaît au milieu de ces tensions, mais ne choisit pas véritablement un camp. La maison ne se définit ni comme le porte-drapeau d’une doctrine ni comme l’expression d’un style particulier. Elle va progressivement construire quelque chose de plus difficile à saisir : une identité éditoriale fondée sur la pluralité.

Cette idée est presque paradoxale. Une marque cherche généralement à être reconnue. Elle développe des signes, des matières, des couleurs ou des formes suffisamment constantes pour que le consommateur puisse l’identifier. La répétition devient alors une manière de construire la cohérence. Driade va montrer qu’il existe une autre possibilité : la cohérence peut venir non de la ressemblance entre les objets, mais du regard qui les choisit.

Cette distinction transforme profondément le rôle de l’éditeur. Celui-ci ne demande plus nécessairement au designer de parler la langue de la maison. Il doit être capable de reconnaître des propositions très différentes et de comprendre pourquoi elles peuvent néanmoins participer à une même conversation. C’est ainsi que le catalogue de Driade va progressivement réunir des personnalités dont les écritures semblent parfois appartenir à des mondes presque incompatibles.

Enzo Mari peut y apporter la rigueur intellectuelle d’un designer pour lequel chaque objet doit pouvoir justifier sa construction. Philippe Starck peut y développer une approche plus expressive, ironique et immédiatement reconnaissable. Ron Arad peut travailler la matière comme une continuité sculpturale. Borek Šípek introduit un imaginaire baroque, sensuel et parfois fantastique. Plus tard, Patricia Urquiola ou Fabio Novembre prolongeront encore cette multiplicité.

Ce qui est remarquable n’est donc pas seulement la qualité des noms réunis, mais leur incompatibilité apparente. Car si l’on plaçait certains de ces objets les uns à côté des autres en supprimant le nom de leur éditeur, rien ne garantirait que nous les attribuerions spontanément à une même maison. Et pourtant, c’est précisément là que Driade devient intéressante pour notre histoire.

La maison semble considérer qu’une collection n’a pas nécessairement besoin d’être une famille dont tous les membres se ressemblent. Elle peut davantage fonctionner comme une conversation entre des personnalités différentes. Cette conception possède une conséquence importante : le designer conserve une part considérable de sa voix. Il n’est pas invité simplement pour interpréter un vocabulaire déjà défini. Il peut apporter avec lui ses obsessions, ses références, sa culture et parfois même ses contradictions. L’éditeur devient alors moins celui qui impose une direction formelle que celui qui organise les rencontres.

Cette manière de travailler apparaît avec une force particulière lorsqu’on regarde la diversité culturelle des créateurs invités par Driade. L’Italie demeure le lieu de production et le cœur éditorial de la maison, mais le catalogue devient progressivement international. Les références circulent, les traditions se rencontrent et l’idée même d’une identité nationale du design devient plus difficile à enfermer dans quelques signes.

Ce déplacement est important. Pendant une grande partie du XXᵉ siècle, nous avons raconté l’histoire du design à travers des géographies relativement identifiables : le modernisme allemand, le design scandinave, l’industrie italienne, les avant-gardes françaises ou néerlandaises. Ces catégories nous aident à comprendre, mais elles peuvent aussi devenir des prisons.

Car les designers voyagent. Les images circulent. Les écoles accueillent des étudiants étrangers. Les entreprises travaillent avec des créateurs venus d’ailleurs. Une idée née dans un pays peut être transformée dans un autre, fabriquée dans un troisième et finalement entrer dans des maisons situées partout dans le monde. À mesure que le design devient international, ses frontières culturelles deviennent nécessairement plus poreuses.

Driade appartient pleinement à ce mouvement. Mais cette ouverture ne signifie pas que toutes les différences disparaissent dans une sorte de langage international uniforme. C’est même peut-être exactement l’inverse qui intéresse la maison : faire coexister les singularités plutôt que les neutraliser. La différence devient une ressource éditoriale.

Cette attitude explique également pourquoi Driade entretient depuis longtemps une relation ambiguë et féconde avec la frontière entre design et art. Certains objets remplissent parfaitement leur fonction tout en possédant une présence sculpturale suffisamment forte pour que leur usage ne suffise plus à les définir. Et nous retrouvons ici notre question des Nouveaux imaginaires : à quel moment une chaise cesse-t-elle d’être seulement une chaise ? À quel moment un objet fonctionnel devient-il également une image, un symbole, une présence ? Et avons-nous réellement besoin de décider définitivement dans quelle catégorie il appartient ?

La modernité avait consacré beaucoup d’énergie à définir les objets avec précision. Une chaise devait répondre correctement à la fonction de s’asseoir. Une table devait résoudre un usage. La qualité du projet pouvait alors être évaluée par l’efficacité avec laquelle la forme répondait à cette fonction. Driade n’abandonne évidemment pas l’usage, mais elle accepte que l’objet puisse porter plusieurs significations simultanément : il peut servir et raconter, être quotidien et étrange, discret ou spectaculaire, rationnel chez un designer et presque théâtral chez celui qui lui succède.

Cette absence de doctrine unique pourrait produire le chaos. C’est là que le travail éditorial devient essentiel. Car l’éclectisme n’est intéressant que s’il résulte d’un choix. Tout accepter n’est pas être ouvert. C’est ne plus choisir. La singularité de Driade réside précisément dans cette différence : construire une pluralité suppose un regard suffisamment affirmé pour décider quelles différences méritent de cohabiter.

Nous retrouvons alors une figure que nous allons rencontrer de plus en plus dans cette dernière famille : l’éditeur comme curateur. Il ne dessine pas nécessairement les objets et ne cherche pas toujours à leur imposer une esthétique commune. Mais il construit entre eux des relations. Il décide qu’une voix mérite d’entrer dans la conversation, puis qu’une autre, très différente, peut venir lui répondre.

C’est peut-être ainsi que Driade participe à élargir les frontières du design : non pas en les attaquant frontalement comme l’avaient fait certaines avant-gardes radicales, mais en montrant qu’un même territoire peut accueillir davantage de langues qu’on ne l’imaginait. Poltronova avait commencé à traverser les frontières. Memphis avait pris plaisir à les provoquer. Avec Driade, quelque chose de différent apparaît : on apprend à vivre avec leur porosité.

Et cette idée dépasse largement le mobilier. Une culture devient-elle moins forte lorsqu’elle accueille des influences différentes ? Une identité disparaît-elle lorsqu’elle cesse d’être homogène ? Driade semble proposer une réponse particulièrement contemporaine : peut-être qu’une identité suffisamment sûre d’elle-même n’a justement plus besoin d’exiger la ressemblance.

Elle peut se construire autrement : non pas en demandant à toutes les voix de parler de la même manière, mais en sachant pourquoi elle a choisi de les faire parler ensemble.