Poltronova

Donner une place à ce qui dérange

Il faut une certaine forme de courage pour éditer un objet dont on sait qu’il sera compris. Il en faut peut-être davantage pour éditer celui dont on ne sait pas encore très bien ce qu’il est. À partir des années 1960, Poltronova va occuper cette position singulière dans le design italien : non pas seulement fabriquer les formes nouvelles de son époque, mais donner une place à ceux qui commencent à contester les règles mêmes selon lesquelles une forme devrait être jugée.

Lorsque Sergio Cammilli fonde Poltronova en 1957 à Agliana, près de Florence, l’Italie est engagée dans une transformation économique et industrielle spectaculaire. Le design accompagne cette métamorphose. De grandes entreprises collaborent avec architectes et créateurs pour inventer les objets d’une société nouvelle, tandis que le Made in Italy commence à construire cette alliance entre industrie, innovation et culture du projet qui fera bientôt sa réputation internationale.

Poltronova aurait pu simplement participer à cette histoire. Elle va progressivement en ouvrir une autre. La rencontre avec Ettore Sottsass est décisive. Sottsass devient directeur artistique de la maison et apporte avec lui une conception du design qui déborde déjà largement la seule résolution fonctionnelle des objets. Architecte, designer, photographe, écrivain, voyageur, il regarde les objets comme des présences capables de porter des signes, des émotions, des références culturelles et parfois des contradictions.

Cette attitude est fondamentale parce qu’elle déplace une question qui semblait jusque-là relativement stable. Il ne s’agit plus seulement de demander : comment cet objet doit-il fonctionner ? Il devient possible de demander également : qu’est-ce que cet objet nous dit ?

Chez Poltronova, Sottsass dessine notamment les miroirs Ultrafragola, les rangements Superbox ou encore le lit Mies. Ces objets ne semblent pas chercher la neutralité. Ils assument la couleur, le signe, l’étrangeté, parfois même une forme d’ironie. Ils occupent l’espace avec une présence qui dépasse leur fonction immédiate. Le nom même de certains objets devient un jeu culturel. Appeler un lit Mies, en référence évidente à Mies van der Rohe, tout en produisant une pièce qui entretient avec l’austérité moderniste une relation pour le moins irrévérencieuse, revient déjà à transformer le mobilier en commentaire sur l’histoire du design. L’objet commence à parler de l’objet.

Mais l’importance de Poltronova ne réside pas uniquement dans les créations de Sottsass. Elle tient peut-être davantage encore à la capacité de Cammilli à comprendre que quelque chose est en train de se produire autour de Florence. Au milieu des années 1960, une génération de jeunes architectes commence à contester beaucoup plus frontalement les certitudes du modernisme. Parmi eux apparaissent Archizoom Associati et Superstudio, deux groupes qui deviendront essentiels dans ce que l’histoire retiendra sous le nom d’architecture radicale italienne.

Leur critique dépasse largement la forme des meubles. Elle concerne la ville, la consommation, l’industrie, l’architecture et la manière dont le projet participe à l’organisation de la société. Pour ces jeunes architectes, dessiner davantage de beaux objets pour accompagner tranquillement l’expansion de la société de consommation ne peut plus constituer une réponse suffisante. Si l’industrie produit toujours davantage, le designer peut-il continuer à considérer que son rôle consiste uniquement à améliorer la forme de ce qui sera produit ? La question devient politique au sens le plus large : que produit réellement le design lorsqu’il produit des objets ?

Poltronova va avoir l’intelligence remarquable de ne pas demander à ces créateurs de devenir plus raisonnables avant de les éditer. Avec Archizoom, cette liberté donnera naissance en 1966 au canapé Superonda, conçu par Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello et Massimo Morozzi. Deux blocs de mousse découpés par une ligne ondulée peuvent être juxtaposés, séparés, retournés ou recomposés.

Le canapé cesse alors d’imposer une manière précise de s’asseoir. Il n’a plus nécessairement de dossier fixe, de pieds ou même cette architecture traditionnelle qui permet d’identifier immédiatement un canapé. L’utilisateur intervient dans sa configuration et peut transformer l’objet selon les situations. Nous retrouvons ici quelque chose que nous avions déjà aperçu avec Sacco, mais la portée critique est différente. Superonda ne cherche pas seulement une nouvelle relation entre le corps et l’assise. Elle attaque aussi la typologie elle-même : pourquoi un canapé devrait-il nécessairement ressembler à l’idée que nous nous faisons d’un canapé ?

Cette question, apparemment simple, ouvre un territoire immense. Si l’on peut remettre en cause le canapé, pourquoi ne pas remettre en cause la pièce dans laquelle il se trouve, puis l’appartement, l’architecture et finalement la ville ? C’est exactement ce déplacement d’échelle qui caractérise une partie du Radical Design. L’objet devient parfois le premier endroit depuis lequel il est possible de commencer à questionner un système beaucoup plus vaste.

Avec Superstudio, Poltronova éditera notamment la table Quaderna, issue au début des années 1970 de recherches autour d’une grille orthogonale qui pourrait théoriquement se prolonger indéfiniment. La grille recouvre l’objet, mais elle pourrait continuer sur le sol, les murs, les bâtiments, le paysage. Ce motif apparemment simple porte alors une ambiguïté fascinante. La grille peut représenter l’ordre absolu, la rationalisation, la possibilité de mesurer et d’organiser l’espace. Mais poussée jusqu’à l’infini, cette rationalité devient presque inquiétante. Ce qui devait organiser le monde commence à révéler ce qu’un monde entièrement organisé pourrait avoir d’absurde.

C’est ici que Poltronova prend une importance particulière dans notre histoire. Une maison d’édition traditionnelle pourrait être tentée de réduire le risque. Elle sélectionne un objet parce qu’elle estime qu’il peut être produit, vendu, compris et intégré à un marché. Poltronova accepte parfois une autre fonction de l’éditeur : créer les conditions matérielles pour qu’une idée puisse exister avant même que sa valeur commerciale ou culturelle soit complètement démontrée.

Cela ne signifie évidemment pas que l’entreprise échappe aux réalités économiques. Poltronova produit et vend des meubles. Ses créateurs travaillent dans un monde industriel et commercial dont ils ne sont jamais totalement extérieurs, même lorsqu’ils le critiquent. Cette contradiction est importante. Le Radical Design critique la société de consommation tout en produisant certains objets qui deviendront eux-mêmes désirables, collectionnés, exposés dans les musées et finalement intégrés à l’histoire officielle du design.

La contestation peut elle aussi devenir patrimoine. Elle peut même devenir luxe. Mais cette contradiction n’annule pas la force des questions posées. Elle rappelle simplement qu’il est difficile de critiquer un système depuis un lieu qui lui serait parfaitement extérieur. Et peut-être est-ce justement ce qui rend cette période si intéressante : les designers ne prétendent pas nécessairement disposer des réponses. Ils rendent les contradictions visibles.

Poltronova devient alors moins une maison identifiable par un style qu’un espace dans lequel des positions très différentes peuvent cohabiter. Sottsass, Archizoom, Superstudio et d’autres créateurs ne produisent pas un vocabulaire commun. Ce qui les rapproche est davantage une liberté accordée au projet : celle de ne pas devoir immédiatement se conformer à une définition préexistante du bon meuble.

Nous arrivons ainsi au premier geste de Les nouveaux imaginaires. Avant de pouvoir effacer les frontières, encore faut-il comprendre qu’elles existent : frontière entre mobilier et manifeste, entre fonction et symbole, entre objet commercial et critique de la consommation, entre architecture et design, entre ce qui paraît sérieux et ce qui semble presque insolent. Poltronova n’abolit pas toutes ces frontières. Elle permet à certains créateurs de commencer à les traverser.

Et c’est peut-être cela qui distingue les éditeurs qui accompagnent leur époque de ceux qui participent réellement à la déplacer. Les premiers reconnaissent ce qui est déjà devenu possible. Les seconds acceptent parfois de fabriquer ce qui paraît encore déplacé, excessif ou incompréhensible. Ils prennent le risque qu’un objet dérange, qu’il échoue, ou même qu’il ne soit compris que beaucoup plus tard.

Car ouvrir un nouvel imaginaire ne consiste pas toujours à savoir précisément vers quel monde on veut aller. Cela peut commencer beaucoup plus simplement : refuser que les frontières du monde existant soient considérées comme définitives.