Fritz Hansen

Dessiner autour du corps

Une chaise existe avant que quelqu’un ne s’y asseye. Pourtant, c’est seulement lorsqu’un corps vient l’occuper que sa forme révèle pleinement ce qu’elle avait à accomplir. Entre l’objet vide et l’objet habité se trouve peut-être l’un des territoires les plus subtils du design : dessiner non seulement une forme, mais la relation qu’elle entretiendra avec celui qui l’utilise.

L’histoire de Fritz Hansen commence bien avant les grandes icônes auxquelles son nom est aujourd’hui associé. Fondée au Danemark en 1872 par l’ébéniste Fritz Hansen, la maison traverse les transformations considérables qui conduisent le mobilier de la fabrication artisanale vers la production industrielle.

Mais c’est au XXᵉ siècle, notamment à travers sa collaboration avec Arne Jacobsen, qu’elle devient l’un des lieux où cette transformation prend une expression particulièrement singulière. Jacobsen est architecte. Cette précision est essentielle. Lorsqu’il dessine un meuble, il ne le considère pas nécessairement comme un objet autonome destiné à rejoindre ensuite un intérieur. Il peut apparaître au contraire comme une partie d’un espace plus vaste, pensée avec l’architecture, les circulations, la lumière et les usages.

Cette manière de travailler atteint une expression remarquable avec le SAS Royal Hotel de Copenhague, inauguré en 1960.

Jacobsen en conçoit presque tout : le bâtiment, les espaces intérieurs, le mobilier, les luminaires, les poignées de porte, les couverts et une multitude de détails. L’hôtel devient un exemple rare de Gesamtkunstwerk, cette idée d’une œuvre dans laquelle architecture, mobilier et objets participent d’un même projet.

C’est dans ce contexte que naissent notamment Egg et Swan.

Aujourd’hui, nous connaissons tellement ces fauteuils qu’il est difficile de les regarder autrement que comme des icônes. Ils apparaissent dans les livres, les musées, les hôtels et les intérieurs du monde entier, souvent détachés du lieu pour lequel ils furent imaginés.

Les replacer dans leur contexte change pourtant leur lecture.

Le lobby du SAS Royal Hotel est un espace vaste, ouvert, traversé par les mouvements et les regards. Egg, avec sa coque haute et enveloppante, introduit à l’intérieur de cet espace une forme de protection. Le fauteuil crée presque une petite architecture autour de celui qui s’y installe.

Il ne construit évidemment pas une pièce.

Mais il en reproduit quelque chose d’essentiel : la possibilité de se sentir momentanément à l’intérieur alors même que l’on se trouve dans un espace collectif.

Swan répond autrement. Plus basse, plus ouverte, la forme accueille le corps sans produire le même sentiment d’isolement. Dans les deux cas, les courbes ne relèvent donc pas seulement d’une écriture esthétique.

Elles organisent une relation entre le corps et l’espace qui l’entoure.

Cette idée traverse également le travail mené quelques années auparavant avec la Series 7, développée en 1955 à partir des recherches de Jacobsen sur le contreplaqué moulé.

Ici, le problème est différent. Il ne s’agit plus d’envelopper le corps, mais de produire une chaise légère, empilable, adaptée à des contextes multiples et dont la coque puisse réunir assise et dossier dans un mouvement continu.

La matière et le procédé industriel rendent cette continuité possible.

Une feuille de contreplaqué moulé devient une surface suffisamment souple pour accompagner le corps et suffisamment résistante pour constituer l’essentiel de la chaise. La silhouette qui en résulte est immédiatement reconnaissable, mais là encore, sa forme ne peut être complètement séparée de la manière dont elle est fabriquée et utilisée.

La courbe est à la fois forme, structure et accueil.

C’est précisément ici que Fritz Hansen devient particulièrement intéressante pour Le Nord comme évidence.

Car la maison va accueillir une autre figure majeure du design danois dont la réponse au corps semble, au premier regard, presque opposée à celle de Jacobsen.

Poul Kjærholm.

Là où Jacobsen peut envelopper, Kjærholm expose.

Là où une coque peut produire une continuité, Kjærholm rend volontiers perceptibles la structure, les assemblages et la rencontre entre les matériaux.

Et surtout, il introduit dans notre récit nordique une matière que les clichés contemporains associent beaucoup moins spontanément à la Scandinavie : l’acier.

Kjærholm le considère pourtant avec une sensibilité remarquable. Il ne le traite pas simplement comme un matériau industriel permettant d’obtenir une structure fine et résistante. Il s’intéresse à sa surface, à sa manière de réfléchir la lumière, à son vieillissement et à la relation qu’il peut entretenir avec le cuir, la toile, le bois ou la pierre.

Autrement dit, il regarde parfois l’acier avec l’attention que l’ébéniste porte au bois.

Le PK22, conçu en 1956, en offre une illustration particulièrement claire. Une structure métallique extrêmement réduite porte une assise qui semble presque suspendue. Rien ne cherche à envelopper le corps comme le fera Egg quelques années plus tard.

Et pourtant, le corps reste le sujet.

Simplement, il est accueilli autrement.

Cette coexistence entre Jacobsen et Kjærholm est essentielle parce qu’elle nous empêche de transformer le design danois en style.

Il n’existe pas une forme nordique de la chaise.

Il n’existe pas une matière nordique.

Il n’existe même pas une manière unique de rechercher le confort.

Ce qui peut réunir des créateurs aussi différents se trouve à un niveau plus profond : l’attention portée à la relation entre l’objet, le corps, la matière et l’espace.

C’est peut-être également pour cette raison que certaines créations de Fritz Hansen continuent à fonctionner lorsqu’elles quittent le contexte dans lequel elles furent conçues.

Egg n’est plus confinée au lobby d’un hôtel de Copenhague.

Series 7 a depuis longtemps quitté les espaces pour lesquels ses premières versions furent imaginées.

Les meubles de Kjærholm habitent des architectures qu’il n’a jamais connues.

Cette capacité à voyager dans le temps et dans l’espace pourrait facilement être appelée « intemporalité ». Mais, comme nous l’avons déjà observé, le mot est trompeur.

Ces objets appartiennent profondément à leur époque.

Les techniques de moulage, la confiance dans l’industrie, l’architecture moderniste et les nouvelles manières d’habiter du milieu du XXᵉ siècle sont inscrites dans leur histoire.

Ce qui traverse mieux le temps n’est peut-être pas leur esthétique.

Ce sont les questions auxquelles ils répondent.

Comment s’isoler quelques instants dans un espace collectif ? Comment une chaise accompagne-t-elle le mouvement du corps ? Comment la rendre suffisamment légère pour qu’elle puisse être déplacée ? Comment une structure porte-t-elle sans devenir inutilement massive ? Comment un matériau rencontre-t-il la peau, la main ou le regard ?

Le corps humain n’est évidemment pas immuable, pas plus que nos manières de vivre. Mais certaines de ces relations évoluent beaucoup plus lentement que les modes qui entourent les objets.

C’est là que Fritz Hansen rejoint peut-être le plus profondément l’idée du Nord comme évidence.

L’évidence n’est pas ici une silhouette particulière.

Elle apparaît lorsque l’objet semble avoir trouvé la juste distance entre lui-même et celui qui l’habite.

Avec Jacobsen, cette distance peut devenir enveloppe. Avec Kjærholm, elle peut devenir structure. Deux langages presque opposés. Une même attention. Et peut-être une même leçon : dessiner une chaise, ce n’est jamais seulement décider de la forme qu’elle aura lorsqu’elle sera vide. C’est imaginer la place qu’un corps pourra y prendre lorsqu’elle cessera de l’être.