Louis Poulsen

Dessiner la lumière

Une lampe est un objet. La lumière qu’elle produit ne l’est pas. Elle rencontre un mur, une table, un visage, puis l’œil de celui qui regarde. Pour Poul Henningsen, c’est pourtant elle, et non la lampe, qu’il fallait commencer par dessiner.

Lorsque Poul Henningsen commence à travailler sur l’éclairage dans les années 1920, l’électricité est encore une transformation relativement récente de la vie domestique. L’ampoule a permis de prolonger le jour, d’éclairer les rues, les lieux de travail et les maisons avec une efficacité nouvelle.

Mais avoir de la lumière ne signifie pas nécessairement bien éclairer.

Une source électrique nue peut être violente. Elle éblouit, produit des contrastes importants et attire le regard vers un point lumineux beaucoup plus intense que l’espace qui l’entoure. Henningsen comprend alors que le véritable problème de la lampe moderne n’est peut-être plus de produire suffisamment de lumière. Il faut apprendre à la maîtriser.

Architecte, critique, écrivain et personnalité intellectuelle singulière de la culture danoise, Poul Henningsen ne considère pas l’éclairage comme une simple question décorative. Il s’intéresse à la manière dont l’œil perçoit la lumière, aux phénomènes de réflexion, aux ombres, aux contrastes et surtout à l’éblouissement.

Sa démarche est presque expérimentale. Il observe, mesure, modifie des courbes, étudie la manière dont une surface réfléchit la lumière selon son angle et cherche progressivement à construire un système dans lequel l’ampoule cesse d’être le centre visible de la lampe.

De cette recherche naît dans les années 1920 le principe qui deviendra emblématique de son travail : le système PH à plusieurs abat-jour.

Au lieu de laisser la lumière rayonner directement vers l’œil, plusieurs surfaces courbes la reçoivent, la réfléchissent et la redistribuent. Leur forme, leur position et leurs proportions ne sont donc pas seulement déterminées par une recherche esthétique. Elles répondent à la trajectoire de la lumière.

C’est une différence fondamentale.

Henningsen ne dessine pas d’abord une forme qu’il cherche ensuite à éclairer. Il dessine une forme à partir de la manière dont il souhaite que la lumière se comporte.

Sa rencontre avec Louis Poulsen donne à cette recherche les moyens de devenir un véritable système de production. Leur collaboration, amorcée dans les années 1920, deviendra l’une des relations les plus importantes de l’histoire du luminaire danois.

Ici encore, l’éditeur ne vient pas simplement fabriquer un objet déjà résolu. Il accompagne une recherche, développe des solutions techniques et permet à une idée de se décliner selon des dimensions, des usages et des contextes différents.

Le système PH devient ainsi moins une lampe qu’une méthode.

Suspensions, lampes de table, appliques ou luminaires de différentes échelles peuvent être développés à partir d’un même principe : contrôler la rencontre entre la source lumineuse, les surfaces réfléchissantes, l’espace et l’œil.

Cette constance explique peut-être pourquoi les créations de Henningsen possèdent une identité aussi reconnaissable sans donner le sentiment de répéter arbitrairement une forme. La forme revient parce que le problème revient.

Comment éclairer suffisamment sans éblouir ? Comment distribuer la lumière là où elle est nécessaire ? Comment rendre une source électrique compatible avec le confort de l’œil humain ?

Ces questions atteignent une expression particulièrement célèbre avec la PH 5, créée en 1958.

Son nom fait référence au diamètre de son abat-jour principal, mais l’objet résume surtout plusieurs décennies de recherche. Ses différentes surfaces organisent la diffusion et la réflexion de la lumière tandis que la source elle-même demeure protégée du regard direct.

La lampe que nous admirons aujourd’hui pour sa silhouette est donc, avant tout, la conséquence visible d’un problème invisible.

La même année apparaît une création beaucoup plus spectaculaire : la PH Artichoke.

Conçue à l’origine pour le restaurant Langelinie Pavilion à Copenhague, elle est composée de nombreuses feuilles métalliques disposées autour de la source lumineuse. Chacune participe à dissimuler l’ampoule tout en réfléchissant et distribuant la lumière.

L’objet est presque sculptural. Pourtant, même dans cette exubérance apparente, le principe demeure rigoureusement fonctionnel : quelle que soit la position depuis laquelle on regarde la lampe, la source lumineuse reste protégée.

C’est peut-être là que le travail de Henningsen devient particulièrement intéressant.

La beauté n’est pas ajoutée à la fonction. Elle apparaît à travers la résolution extrêmement poussée de la fonction.

Et cette fonction ne concerne pas seulement la lampe. Elle concerne celui qui vit avec elle.

Un luminaire peut être magnifique lorsqu’il est éteint et désagréable dès qu’on l’allume. Henningsen inverse presque cette hiérarchie. La réussite d’une lampe doit se juger aussi — peut-être surtout — à ce qui arrive lorsqu’elle commence à éclairer.

Que devient la pièce ? Que devient la table ? Que devient le visage de la personne assise en face ? Que devient l’œil après plusieurs heures passées sous cette lumière ?

Cette attention au confort visuel prend naturellement une résonance particulière dans les pays nordiques, où les variations saisonnières de la lumière modifient profondément la relation à l’intérieur. Mais il serait trop simple d’expliquer le travail de Henningsen par la seule géographie.

Les longs hivers ne dessinent pas des lampes. Ils rendent simplement la lumière impossible à considérer comme un détail.

Henningsen transforme cette attention culturelle en recherche méthodique. Et Louis Poulsen prolongera cette culture bien au-delà de sa collaboration avec lui.

Avec Arne Jacobsen, la lumière devient partie intégrante d’un projet architectural global. Les luminaires AJ, développés pour le SAS Royal Hotel de Copenhague, traduisent une autre manière de contrôler et d’orienter la lumière.

Plus tard, des créateurs comme Verner Panton apporteront des sensibilités radicalement différentes. La Panthella, avec ses surfaces courbes et sa lumière réfléchie, montre qu’un même éditeur peut accueillir des écritures formelles éloignées tout en conservant une attention constante à la qualité de l’éclairage.

C’est peut-être là que se trouve l’identité profonde de Louis Poulsen. Non dans une forme unique, non dans un matériau, et pas même dans ce que nous appelons aujourd’hui une esthétique scandinave.

Mais dans une conviction : la lumière doit être pensée depuis l’expérience de celui qui la reçoit.

Cette idée paraît presque évidente aujourd’hui. Mais c’est précisément le propre de certaines idées profondément intégrées à notre culture : nous oublions qu’il a fallu quelqu’un pour les formuler, les expérimenter et démontrer leur pertinence.

Poul Henningsen a passé une partie considérable de son travail à observer quelque chose que nous voyons tous les jours : la lumière. Et plus il l’a observée, moins la lampe elle-même a semblé devoir s’imposer.

C’est peut-être la plus belle leçon que Louis Poulsen apporte à Le Nord comme évidence.

Parfois, dessiner correctement un objet commence par accepter qu’il ne soit pas le véritable sujet du projet.

Chez Louis Poulsen, le sujet n’a jamais été seulement la lampe. Le sujet, c’est ce qu’elle permet de voir.