Via Lazaro — Éditeurs
Au début du XXᵉ siècle, l’architecture et le design européens connaissent une transformation profonde. L’industrialisation ouvre des possibilités nouvelles, tandis que les avant-gardes cherchent à rompre avec les formes héritées du passé. Le mobilier devient plus rationnel, plus reproductible, parfois presque l’expression directe de la machine qui permet de le fabriquer.
Alvar Aalto appartient pleinement à cette modernité. Mais il ne l’accepte pas sans la questionner. Chez lui, la rationalité ne disparaît pas. La production industrielle non plus. Ce qui change est peut-être la manière dont elles doivent rencontrer l’être humain. Cette préoccupation apparaît avec une force particulière dans le sanatorium de Paimio, conçu à la fin des années 1920 avec Aino Aalto et ouvert en 1933.
Le bâtiment est destiné à accueillir des malades atteints de tuberculose. L’architecture ne peut donc pas être pensée uniquement comme une composition de volumes. Elle doit accompagner des corps fragilisés, parfois contraints de passer de longues périodes allongés ou au repos. La lumière, les couleurs, le mobilier, l’acoustique, l’orientation des chambres et jusqu’à certains détails des équipements sont envisagés depuis cette expérience.
Le patient n’est plus simplement dans l’architecture. Son état participe à la manière dont elle est dessinée. Le célèbre fauteuil Paimio, conçu par Alvar Aalto, appartient à cette recherche. Sa coque en bois courbé produit une assise inclinée dont la conception est traditionnellement associée au confort et à la respiration des patients. Mais au-delà de sa fonction précise, le fauteuil révèle quelque chose de plus vaste. Il est moderne. Sa silhouette ne cherche pas à reproduire un mobilier traditionnel. Sa fabrication repose sur l’expérimentation technique et sur la possibilité de produire des formes courbes de manière répétable. Pourtant, il ne ressemble pas à la modernité métallique qui s’impose simultanément ailleurs en Europe. Le matériau change la sensation.
Le bois permet à Aalto de parler le langage de l’industrie avec une autre voix.
Cette recherche conduit à certaines des innovations les plus importantes de son travail. Avec le bouleau finlandais, Aalto expérimente la courbure, le lamellé et différentes manières de faire travailler le matériau jusqu’à développer des solutions qui permettront notamment la naissance du célèbre pied en L. Le geste est d’une simplicité presque déconcertante : courber la partie supérieure d’un élément de bois afin qu’il puisse devenir simultanément pied et liaison avec l’assise ou le plateau. Mais cette simplicité est le résultat d’une recherche considérable.
Elle permet de réduire le nombre de composants, de faciliter l’assemblage et de décliner un même principe dans de nombreux objets. Tabourets, chaises et tables peuvent ainsi appartenir à une même famille constructive sans être simplement les variations décoratives d’une forme.
Avec le Stool 60, conçu en 1933, cette logique atteint une sorte d’évidence.Trois pieds courbés. Une assise circulaire. Presque rien. Et pourtant, dans ce presque rien se rencontrent matériau, procédé industriel, empilabilité, économie de fabrication et usage quotidien. C’est précisément cette rencontre qui rend le travail d’Aalto difficile à réduire au mot « organique ». Les courbes ne sont pas là simplement parce que la nature est courbe. Elles existent parce que le matériau, la technique et le corps ont été pensés ensemble.
En 1935, cette culture du projet prend une forme institutionnelle avec la création d’Artek par Alvar et Aino Aalto, avec Maire Gullichsen et Nils-Gustav Hahl.
Le nom lui-même rapproche deux mondes : art et technology. Cette union dit beaucoup de leur ambition. Artek ne doit pas seulement vendre les meubles d’Alvar Aalto. L’entreprise est pensée comme un espace de diffusion d’une culture moderne, capable de réunir architecture, art, technologie et vie quotidienne. Et dans cette histoire, Aino Aalto ne doit pas disparaître.
Architecte et designer, elle participe directement à la conception d’intérieurs, de mobilier, de textiles et d’objets domestiques, mais aussi à la construction de l’identité d’Artek et à son développement. Son travail porte une attention particulière à la vie quotidienne et à la possibilité de faire entrer le modernisme dans les usages ordinaires sans le transformer en démonstration esthétique permanente.
Cette dimension est essentielle. Car humaniser la modernité ne signifie pas simplement remplacer l’acier par du bois ou les lignes droites par des courbes. Ce serait encore réduire une pensée à un style. Il s’agit plutôt de demander constamment ce que la modernité fait à celui qui vit avec elle. Comment une matière rencontre-t-elle la peau ? Comment une chaise accompagne-t-elle un corps fatigué ? Comment un meuble peut-il être produit industriellement sans perdre toute relation avec les qualités sensibles du matériau ? Comment la standardisation peut-elle faciliter la vie sans uniformiser entièrement les objets qui la composent ? Ces questions rapprochent Artek de la culture que nous cherchons à comprendre dans Le Nord comme évidence. Mais elles permettent également d’éviter une lecture contemporaine trop confortable.
Il serait tentant de voir dans le recours au bois, dans l’attention au corps ou dans la proximité avec la nature les prémices d’une pensée écologique telle que nous la formulons aujourd’hui. Ce serait largement anachronique. Aalto est un architecte moderne. Il croit au progrès, à la technique, à l’industrie et à leur capacité à améliorer les conditions de vie. Ce qu’il refuse davantage, c’est peut-être l’idée que ce progrès doive nécessairement produire une rupture complète avec l’expérience sensible de l’être humain. Et c’est là que son travail devient profondément singulier.
La machine n’est pas rejetée, elle apprend à travailler avec le bois. La standardisation n’est pas rejetée, elle devient système. La modernité n’est pas rejetée, elle est rendue habitable.
C’est peut-être aussi pour cela que les meubles d’Artek semblent aujourd’hui si familiers. Leur présence est rarement spectaculaire. Ils ne cherchent pas nécessairement à devenir le centre de la pièce. Ils accompagnent. Un tabouret peut devenir siège, table d’appoint ou support. Une chaise peut se déplacer d’un intérieur privé à un espace collectif. Une table peut accueillir des usages qui n’avaient pas besoin d’être décidés au moment où elle fut dessinée. L’objet laisse de la place à la vie.
Et nous retrouvons ici, sous une autre forme, cette idée qui traverse progressivement notre voyage dans le Nord : le bon dessin ne consiste peut-être pas toujours à déterminer davantage. Il peut aussi consister à laisser suffisamment de liberté pour que l’usage puisse commencer.
Artek n’a donc pas simplement apporté au modernisme des formes plus douces ou des matériaux plus chaleureux. La contribution est plus profonde, elle a participé à démontrer qu’entre la tradition artisanale et l’industrie, entre la nature et la technique, entre la rationalité et le sensible, il n’était peut-être pas nécessaire de choisir définitivement un camp. On pouvait chercher une autre voie, une modernité suffisamment ambitieuse pour transformer la manière de fabriquer. C’est peut-être cela, finalement, humaniser la modernité. Ne pas renoncer au progrès. Mais refuser que, pour avancer, l’homme soit obligé de s’effacer.
Éditeurs associés
Recherche personnalisée
Notre équipe vous accompagne dans votre recherche auprès de notre réseau de showrooms partenaires.
Autres pièces disponibles
VIA LAZARO
Votre sélection est vide.
Appuyez sur Entrée pour explorer · Échap pour fermer
Si vous avez un boutique, postulez pour devenir partenaire
En me connectant avec mon compte social, j’accepte de lier mon compte conformément à la politique de confidentialité.
Connectez-vous à votre espace pour accéder à vos informations et retrouver vos activités en cours.
Via Lazaro — Èditeurs
La matière en mouvementL’intelligence de la légèreté
L’histoire de l’industrie est souvent racontée comme une histoire d’accumulation : davantage de puissance, davantage de matière, davantage de possibilités. Mais la technique permet aussi le mouvement inverse. Retirer. Affiner. Alléger. Jusqu’à découvrir la quantité minimale de matière nécessaire pour qu’un objet existe encore.
Lorsque Alias naît en Italie à la fin des années 1970, le design a déjà profondément exploré les possibilités offertes par l’industrie. Les plastiques ont libéré les formes, les mousses ont transformé les assises, de nouveaux procédés permettent de mouler, courber ou assembler avec une liberté inconnue quelques décennies auparavant. Alias choisit pourtant un autre chemin.
Plutôt que de demander à la matière jusqu’où elle peut se transformer, la maison semble lui poser une question plus silencieuse : jusqu’où peut-elle se faire oublier ? Cette interrogation trouve très tôt une réponse avec Giandomenico Belotti. En 1979, l’architecte et designer imagine la Spaghetti Chair, une chaise dont le principe paraît presque élémentaire : une structure métallique extrêmement lisible sur laquelle viennent se tendre de fins fils de PVC constituant l’assise et le dossier.
Rien n’est dissimulé. La structure porte. Les fils accueillent le corps. Chaque élément semble faire exactement ce pour quoi il est nécessaire. La chaise ne cherche pourtant pas à paraître austère. La répétition des fils lui donne une présence graphique presque vibrante. La lumière la traverse. Le vide devient aussi important que la matière elle-même.
C’est là que la légèreté cesse d’être simplement une question de poids. Elle devient une manière de concevoir. Car alléger un objet ne consiste pas nécessairement à le rendre fragile ou à réduire arbitrairement la quantité de matière employée. Il faut comprendre précisément où la matière travaille, où elle résiste, où elle peut disparaître et où elle demeure indispensable.
Cette recherche rapproche naturellement le design de l’ingénierie et de l’architecture. Alias développera précisément son identité dans ce territoire intermédiaire. Aluminium, acier, maille, matériaux composites, éléments tendus : la maison explore des techniques qui permettent aux structures de devenir plus fines, plus mobiles, parfois presque immatérielles.
La rencontre avec Mario Botta est particulièrement révélatrice de cette culture. Chez l’architecte suisse, le mobilier conserve quelque chose de la construction architecturale. Les forces sont perceptibles, les articulations lisibles, les éléments semblent organisés selon une logique structurelle plutôt que dissimulés derrière une enveloppe décorative. La chaise devient presque une petite architecture.
Mais c’est peut-être avec Alberto Meda que la philosophie d’Alias trouve l’une de ses expressions les plus intéressantes. Ingénieur de formation avant de devenir designer, Meda appartient à ces créateurs pour lesquels la technique n’intervient jamais après le dessin. Elle participe à sa naissance. La résistance d’un matériau, la géométrie d’une structure, le comportement d’une articulation ou la possibilité d’alléger une pièce deviennent des éléments du projet au même titre que la silhouette de l’objet.
Cette manière de travailler produit une esthétique particulière. Non pas parce qu’Alias chercherait systématiquement à fabriquer des objets minimalistes, mais parce que la résolution technique finit par devenir visible. Lorsqu’une structure est suffisamment intelligente pour employer moins de matière, elle devient plus fine. Lorsqu’un matériau possède de meilleures performances, certaines épaisseurs peuvent disparaître. Lorsqu’un assemblage est précisément pensé, il n’a plus nécessairement besoin d’être caché. La beauté apparaît alors presque comme la conséquence d’un problème correctement résolu.
Au fil du temps, des designers et architectes tels que Jasper Morrison, Alfredo Häberli, Michele De Lucchi, Eugeni Quitllet ou Sou Fujimoto prolongent cette culture à travers des écritures très différentes. Certains recherchent l’évidence. D’autres explorent davantage la structure, la flexibilité ou la relation entre intérieur et extérieur. Mais une même question semble traverser une grande partie de cette histoire : de quoi un objet a-t-il réellement besoin ?
Cette question paraît simple. Elle est pourtant profondément industrielle. Produire léger demande souvent davantage de précision que produire massif. Retirer de la matière suppose de connaître précisément les contraintes qu’elle doit supporter. Une pièce plus fine tolère moins l’approximation. Une structure réduite à l’essentiel révèle immédiatement ses faiblesses. La légèreté n’est donc pas l’absence de technique. Elle peut en être l’une des expressions les plus exigeantes.
Et c’est ici qu’Alias apporte une nuance importante à l’histoire racontée par La matière en mouvement. Chez B&B Italia, l’innovation industrielle permet à la matière de prendre davantage de volume. Chez Kartell, elle lui permet d’acquérir de nouvelles formes et une nouvelle identité culturelle. Chez Zanotta, la matière peut aller jusqu’à remettre en cause la forme prédéterminée de l’objet. Alias explore presque le mouvement contraire : que se passe-t-il lorsque l’innovation permet non plus d’ajouter des possibilités, mais de retirer ce qui n’est plus nécessaire ?
Cette question résonne particulièrement aujourd’hui. Mais là encore, il serait facile de lui attribuer rétrospectivement une intention qu’elle n’avait pas forcément. La recherche de légèreté chez les designers et ingénieurs de cette époque répond d’abord à des préoccupations de performance, de mobilité, d’économie constructive, d’industrialisation et d’expression formelle. Ce n’est pas parce que nous pouvons aujourd’hui reconnaître certaines vertus à l’économie de matière que celle-ci fut nécessairement pensée comme un projet environnemental.
Elle raconte d’abord une autre confiance dans la technique : la conviction que mieux comprendre la matière permet d’en demander moins. C’est peut-être là que réside la singularité d’Alias. La maison n’a pas cherché à faire disparaître la matière. Elle a cherché à comprendre jusqu’où elle pouvait disparaître sans que l’objet cesse de tenir, de servir et d’exister.
Et dans cet équilibre fragile entre présence et effacement apparaît une forme particulière d’élégance : celle qui ne vient pas de ce que l’on ajoute, mais de tout ce que l’intelligence a permis de retirer.
Via Lazaro — Designers
Architecte & Designer · Italie · Né en 1950Roberto Lazzeroni développe depuis plusieurs décennies une approche du design où élégance, mémoire et innovation dialoguent harmonieusement. Architecte de formation, il puise son inspiration dans les grands mouvements du XXe siècle tout en leur apportant une interprétation contemporaine.
Ses créations se distinguent par la qualité de leurs proportions, le soin apporté aux détails et l’utilisation raffinée de matériaux nobles. Bois, cuir, métal ou verre sont travaillés avec une grande sensibilité afin de produire des objets à la fois sophistiqués et intemporels.
Collaborateur de nombreuses maisons d’édition prestigieuses, Roberto Lazzeroni est particulièrement apprécié pour sa capacité à créer des pièces chaleureuses et immédiatement reconnaissables.
Son travail incarne aujourd’hui une vision du luxe fondée sur la discrétion, l’artisanat et la pérennité.
Via Lazaro
Décrivez la pièce que vous recherchez. Nous consulterons notre réseau de showrooms partenaires pour tenter de la trouver.