Giorgetti

Lorsque l’industrie apprend de l’atelier

L’industrie moderne a appris à fabriquer plus vite, plus précisément et en plus grande quantité. Mais certaines matières résistent à l’idée que la connaissance puisse être entièrement contenue dans une machine. Le bois en fait partie. Giorgetti raconte cette histoire particulière : celle d’une entreprise devenue industrielle sans oublier que, bien avant les machines, quelqu’un avait dû apprendre à regarder la matière.

Lorsque Luigi Giorgetti fonde son atelier à Meda en 1898, la Brianza possède déjà une longue culture du travail du bois et du mobilier. Ici, fabriquer n’est pas encore une opération industrielle au sens où nous l’entendons aujourd’hui. Les connaissances se transmettent dans les ateliers : choisir une essence, comprendre son fil, anticiper sa réaction, déterminer où elle peut être affinée, courbée, assemblée ou sculptée. Le meuble naît autant d’un dessin que d’une familiarité avec la matière.

Giorgetti appartient d’abord pleinement à ce monde. L’entreprise produit du mobilier de facture classique et développe progressivement une maîtrise de l’ébénisterie qui constitue son premier patrimoine. Mais le XXᵉ siècle transforme profondément l’environnement dans lequel elle travaille. Les modes de vie changent, l’industrie italienne du meuble se développe, le design devient une discipline et les machines permettent d’atteindre des degrés de précision que l’atelier traditionnel ne pouvait envisager.

La question devient alors décisive : que faut-il conserver lorsque les moyens de fabriquer changent ?

Une entreprise peut évidemment industrialiser une forme artisanale. Elle peut mécaniser certains gestes, accélérer les opérations et reproduire plus efficacement ce que l’atelier réalisait auparavant. Mais Giorgetti va progressivement emprunter une voie plus intéressante : utiliser les possibilités de l’industrie pour prolonger certaines connaissances issues de l’ébénisterie plutôt que pour simplement les remplacer.

Le bois permet particulièrement bien de comprendre cette distinction. Contrairement à une matière industrielle parfaitement homogène, il possède une structure, un fil, des variations et des contraintes propres. On ne lui impose pas n’importe quelle géométrie sans conséquence. Le travailler suppose de comprendre ce qu’il accepte et parfois ce qu’il refuse.

Cette connaissance n’interdit pas l’innovation. Elle lui donne un point de départ.

À partir de la seconde moitié du XXᵉ siècle, et plus particulièrement lorsque Giorgetti affirme une identité contemporaine dans les années 1980, le langage de la maison s’éloigne progressivement du mobilier classique de ses origines. Le bois demeure, mais il cesse d’être le véhicule d’une esthétique historique. Il peut désormais produire des structures extrêmement précises, des courbes continues, des sections complexes et des assemblages dont la sophistication technique devient parfois difficile à distinguer du geste sculptural.

Le travail de Massimo Scolari joue un rôle important dans cette évolution. Architecte, dessinateur et théoricien, il apporte à Giorgetti une approche dans laquelle le meuble peut acquérir une présence presque architecturale. Avec des pièces comme le fauteuil Progetti, la structure en bois n’est pas dissimulée derrière le rembourrage : elle participe directement à l’identité de l’objet. Les accoudoirs courbes deviennent à la fois soutien, ligne et signature.

Ce détail dit beaucoup de Giorgetti. La structure n’est pas simplement ce qui permet au meuble de tenir. Elle peut devenir ce qui permet de le comprendre.

D’autres collaborations prolongeront cette recherche avec des écritures différentes. Chi Wing Lo, notamment, développe avec la maison une relation dans laquelle précision constructive, géométrie et attention au détail occupent une place essentielle. Plus tard, d’autres designers et architectes viendront élargir le vocabulaire de Giorgetti sans faire disparaître cette culture de la fabrication.

Ce qui devient alors fascinant est la difficulté croissante à séparer ce qui appartient à l’artisanat de ce qui appartient à l’industrie. Une machine à commande numérique peut réaliser une pièce avec une précision extraordinaire. Des technologies contemporaines peuvent permettre des courbes, des découpes ou des assemblages extrêmement complexes. Mais ces outils ne rendent pas inutile la connaissance du matériau. Ils permettent au contraire de lui demander davantage.

L’industrie n’est donc plus nécessairement l’ennemie de l’ébénisterie. Elle peut en devenir une extension.

Cette idée permet de dépasser une opposition qui accompagne souvent notre regard sur le mobilier. D’un côté se trouverait l’objet artisanal, imparfait, humain, porteur d’un savoir ancien ; de l’autre l’objet industriel, standardisé, précis et reproductible. L’histoire de Giorgetti montre combien cette séparation peut devenir artificielle.

Un meuble peut être produit dans une organisation industrielle et nécessiter pourtant des interventions manuelles. Une pièce peut être façonnée par une machine extrêmement sophistiquée et dépendre d’une connaissance du bois héritée de générations antérieures. La précision technologique et la sensibilité à la matière ne s’annulent pas. Elles peuvent travailler ensemble.

Cette coexistence produit une esthétique particulière. Chez Giorgetti, la sophistication n’a pas nécessairement besoin d’être spectaculaire. Elle peut se trouver dans une transition presque imperceptible entre deux sections, dans un raccord, dans la continuité d’une courbe ou dans la manière dont une pièce de bois rencontre une autre matière.

Le luxe change alors de définition.

Il n’est plus seulement affaire de rareté ou de richesse visible. Il peut résider dans la quantité de connaissance nécessaire pour qu’un détail paraisse évident.

Cette évidence est trompeuse. Les objets les plus précisément résolus sont souvent ceux qui dissimulent le mieux les difficultés de leur fabrication. Lorsque la courbe paraît naturelle, nous oublions les contraintes qu’il a fallu résoudre pour l’obtenir. Lorsque l’assemblage disparaît, nous ne voyons plus l’intelligence qui a permis de le rendre discret.

C’est précisément ici que Giorgetti trouve sa place dans Habiter le moderne. Car la modernité n’a pas seulement confronté les designers à la nécessité d’inventer de nouvelles formes. Elle a également confronté des entreprises anciennes à une question plus difficile : comment changer sans considérer tout ce que l’on savait auparavant comme devenu inutile ?

Poltrona Frau nous apporte une première réponse avec la sellerie. Giorgetti en propose une autre avec l’ébénisterie. Dans les deux cas, la tradition n’est intéressante que lorsqu’elle cesse d’être la reproduction d’une esthétique passée pour redevenir ce qu’elle était avant d’être appelée tradition : une connaissance accumulée.

Cette distinction est essentielle. Reproduire éternellement une forme ancienne ne suffit pas à maintenir un savoir vivant. Un savoir ne demeure vivant que s’il continue à être confronté à de nouveaux problèmes. Une nouvelle courbe. Un nouvel assemblage. Une nouvelle machine. Une nouvelle manière d’habiter.

Giorgetti a traversé plus d’un siècle précisément parce que son histoire ne consiste pas à choisir entre ces mondes. L’atelier de 1898 et l’entreprise contemporaine ne travaillent évidemment plus de la même manière. Les outils ont changé, les volumes ont changé, les designers ont changé et les intérieurs auxquels les meubles sont destinés ont changé.

Mais quelque chose demeure : l’idée que fabriquer commence par comprendre la matière avec laquelle on travaille.

C’est peut-être finalement ce que l’industrie peut apprendre de l’atelier. Non pas à refuser la machine, la série ou la technologie, mais à se souvenir qu’un outil, aussi perfectionné soit-il, ne dispense jamais complètement de connaître ce sur quoi il agit.

La modernité n’oblige alors plus à choisir entre la précision de la machine et l’intelligence de la main.

Elle devient l’endroit où l’une peut enfin prolonger l’autre.