Vitra

Faire vivre le moderne

Le destin d’un meuble ne s’arrête pas nécessairement avec l’époque qui l’a vu naître. Certaines créations traversent les décennies, changent de contexte, rencontrent de nouvelles générations et continuent pourtant à être utilisées. Vitra occupe une place singulière dans cette histoire : celle d’une maison qui n’a pas seulement contribué à préserver le patrimoine moderne, mais qui s’est demandé comment continuer à le faire vivre.

L’histoire commence en Suisse, où Willi Fehlbaum reprend dans les années 1930 une entreprise d’aménagement commercial qui deviendra progressivement Vitra. Mais un moment décisif intervient au cours des années 1950. Lors d’un voyage aux États-Unis, Fehlbaum découvre le mobilier de Charles et Ray Eames. La rencontre avec leur travail est suffisamment forte pour qu’il cherche à obtenir les droits de production de leurs créations en Europe. En 1957, Vitra commence ainsi à fabriquer sous licence le mobilier de Herman Miller pour le marché européen.

Ce qui pourrait apparaître comme un simple accord industriel va profondément déterminer l’identité de la maison. Car les Eames ne dessinent pas seulement de belles chaises. Leur travail porte une conception du design dans laquelle recherche, industrie, matériaux, ergonomie, architecture, photographie, cinéma et culture visuelle peuvent appartenir au même projet. Le meuble moderne n’est plus seulement une forme nouvelle : il participe à une manière nouvelle de penser la vie quotidienne.

Vitra devient ainsi l’un des lieux par lesquels une partie essentielle du modernisme américain entre durablement dans les intérieurs européens. Charles et Ray Eames, George Nelson, puis d’autres figures majeures viennent constituer un patrimoine exceptionnel. Mais quelque chose distingue progressivement Vitra d’une entreprise qui se contenterait de reproduire les grands objets du XXᵉ siècle : la maison continue simultanément à regarder vers ce qui n’existe pas encore.

C’est cette coexistence qui devient fascinante. Dans un même catalogue peuvent progressivement se rencontrer Charles et Ray Eames, George Nelson, Verner Panton, Jean Prouvé, puis Antonio Citterio, Jasper Morrison, Ronan et Erwan Bouroullec, Hella Jongerius ou Konstantin Grcic. Ces créateurs n’appartiennent ni à la même époque ni à la même école. Ils ne partagent pas davantage une esthétique commune. Pourtant, leurs objets peuvent habiter le même univers.

Vitra pose alors implicitement une question importante : qu’est-ce qui permet à un objet moderne de rester contemporain ? La réponse ne peut pas être simplement son âge. Certaines créations vieillissent très rapidement ; d’autres semblent conserver une capacité étonnante à dialoguer avec des intérieurs qui n’existaient pas lorsqu’elles furent dessinées. Une chaise des Eames ou un meuble de Jean Prouvé peut aujourd’hui se trouver à proximité d’un objet conçu plusieurs générations plus tard sans nécessairement apparaître comme une citation historique.

Cette permanence tient évidemment à la qualité des projets originaux, mais elle dépend également de la manière dont ils sont transmis. Continuer à produire un meuble historique ne consiste pas simplement à conserver son dessin. Il faut maintenir des outils, des procédés, des matières et des savoir-faire ; parfois adapter certaines réalités industrielles sans altérer ce qui constitue l’intégrité du projet. Préserver un objet vivant est plus complexe que conserver un objet immobile.

Cette distinction est essentielle. Un musée peut protéger une chaise en empêchant qu’elle soit utilisée. Un éditeur doit accomplir presque le contraire : permettre qu’elle continue à entrer dans des maisons, à être déplacée, touchée, usée, réparée et transmise. Le patrimoine du design possède cette particularité étrange : certains de ses chefs-d’œuvre ont été imaginés précisément pour accomplir les gestes les plus ordinaires de l’existence.

Une chaise n’accomplit peut-être jamais aussi pleinement son histoire que lorsque quelqu’un continue à s’y asseoir.

Cette conception du design comme culture vivante dépasse progressivement les objets eux-mêmes. À Weil am Rhein, où Vitra installe son site de production, l’entreprise va construire au fil des décennies quelque chose d’assez exceptionnel : un territoire dans lequel architecture, industrie, recherche et culture du design finissent par cohabiter.

L’histoire du Vitra Campus naît en partie d’un accident. En 1981, un incendie détruit une grande partie du site industriel. Plutôt que de simplement reconstruire ce qui existait, Vitra engage une réflexion architecturale qui transformera progressivement l’usine en un ensemble de bâtiments confiés à quelques-uns des architectes les plus importants de leur époque. Nicholas Grimshaw, Frank Gehry, Zaha Hadid, Tadao Ando, Álvaro Siza, Herzog & de Meuron, SANAA interviennent successivement sur le site.

Le résultat n’est pas un plan d’ensemble dessiné une fois pour toutes. Il ressemble davantage à une collection construite dans le temps. Une caserne de pompiers peut devenir une œuvre majeure de Zaha Hadid. Un bâtiment industriel peut être confié à SANAA. Herzog & de Meuron peuvent y construire le VitraHaus. Les architectures ne cherchent pas nécessairement à se ressembler ; elles témoignent au contraire de différentes manières de penser l’espace à différents moments.

Ce campus révèle quelque chose de profond dans la culture de Vitra. La maison ne semble pas rechercher l’uniformité, mais la conversation. Entre les époques. Entre les architectes. Entre les designers. Entre le patrimoine et l’expérimentation. La cohérence ne vient plus d’un langage formel imposé à tous, mais de la qualité des projets que l’on accepte de faire coexister.

Cette ambition prend une autre dimension avec le Vitra Design Museum, fondé en 1989. La maison qui fabrique des meubles participe désormais également à leur conservation, leur étude et leur exposition. Ce déplacement pourrait sembler paradoxal : comment être simultanément industriel, éditeur et acteur de la mémoire du design ?

Il révèle au contraire une conception particulièrement riche du rôle d’une maison d’édition. Produire un objet contemporain suppose aussi de savoir ce qui l’a précédé. Conserver un objet historique ne signifie pas que l’histoire serait terminée. La mémoire peut devenir un matériau du projet.

Le travail mené autour de Jean Prouvé en fournit une illustration particulièrement intéressante. Ses meubles sont profondément liés à une pensée constructive : tôle pliée, structure, résistance, économie de moyens. Les remettre en production ne revient pas seulement à ressusciter une esthétique du XXᵉ siècle. Cela permet à une pensée de la construction de retrouver une existence matérielle et de rencontrer des usages contemporains.

Mais cette relation au patrimoine ne prend tout son sens que parce que Vitra continue parallèlement à produire de nouveaux projets. Jasper Morrison peut travailler sur l’évidence et l’ordinaire ; Antonio Citterio sur les environnements de travail ; les Bouroullec sur de nouvelles manières d’organiser l’espace ; Hella Jongerius sur la couleur et la matière. Le catalogue ne devient donc jamais uniquement une archive.

Il devient une conversation entre générations.

Et cette conversation permet de comprendre pourquoi Vitra appartient si naturellement à Habiter le moderne. Le moderne n’y est pas considéré comme une période dont il faudrait reproduire fidèlement l’apparence. Il constitue plutôt un ensemble de questions qui continuent à nous accompagner : comment produire ? Comment travailler ? Comment s’asseoir ? Comment organiser un espace ? Comment permettre à un objet d’être utile, durable, réparable ou transmissible ?

Les réponses changent parce que nos vies changent. Le bureau de Charles Eames n’est pas celui d’une entreprise du XXIᵉ siècle. Les technologies ont transformé le travail, les logements ont évolué, les frontières entre espaces domestiques et professionnels se sont déplacées. Être fidèle au moderne ne peut donc pas consister à figer le monde dans lequel il est apparu.

Il faut accepter de continuer la question.

C’est peut-être là que Vitra occupe une position particulièrement précieuse. La maison nous rappelle qu’il existe une différence fondamentale entre conserver une forme et transmettre une pensée. La première peut conduire à la reproduction nostalgique. La seconde permet au contraire à de nouvelles générations de reprendre une interrogation là où les précédentes l’avaient laissée.

Un objet peut alors avoir soixante-dix ans sans appartenir exclusivement au passé. Une usine peut devenir un territoire d’architecture contemporaine. Un musée peut regarder l’histoire pendant qu’à quelques mètres de lui des designers travaillent encore à ce qui viendra ensuite.

Le patrimoine et l’innovation cessent d’être deux mouvements opposés.

Ils deviennent deux manières de participer à la même continuité.

C’est peut-être finalement ce que Vitra nous apprend de plus important : la modernité ne reste pas vivante parce qu’on la protège du temps. Elle reste vivante parce qu’on accepte de la confronter au temps.

Et habiter le moderne ne consiste alors plus à vivre entouré des formes du passé.

C’est permettre aux idées qu’elles contenaient de continuer à habiter le présent.