Francesco Binfaré

Quand la matière devient émotion
La technique peut permettre à un objet de tenir, de se transformer, de s’alléger ou d’adopter une forme jusque-là impossible. Mais il arrive un moment où elle accomplit peut-être quelque chose de plus difficile encore : elle disparaît. On ne regarde plus le procédé. On ressent ce qu’il a rendu possible.
Lorsque Edra naît en Toscane en 1987, le design italien possède déjà derrière lui plusieurs décennies d’expérimentation exceptionnelle. Le plastique a conquis l’espace domestique. Les mousses ont transformé le mobilier rembourré. L’industrie a appris à mouler, injecter, courber et assembler avec une liberté que les générations précédentes ne possédaient pas. La question n’est donc plus seulement : que pouvons-nous techniquement fabriquer ? Elle peut devenir : qu’est-ce que la matière peut nous faire ressentir ?
C’est dans cet espace qu’Edra construit progressivement une identité singulière. Fondée par Valerio et Monica Mazzei, la maison s’installe à Perignano, en Toscane, loin de l’image d’un design exclusivement milanais. Très tôt, elle se développe autour d’une relation étroite entre recherche technique, savoir-faire manuel et liberté formelle.
Une figure va jouer un rôle essentiel dans cette histoire : Massimo Morozzi. Architecte, designer et ancien membre du groupe radical Archizoom, il accompagne pendant de nombreuses années la direction artistique d’Edra. Sa présence crée un lien fascinant entre l’effervescence expérimentale du design radical italien et une nouvelle génération de créateurs qui, à la fin du XXᵉ siècle, ne ressent plus nécessairement le besoin de choisir entre industrie, artisanat, art et mobilier. Chez Edra, ces territoires peuvent se rencontrer. Et parfois se confondre.
La collaboration avec les frères brésiliens Fernando et Humberto Campana en fournit l’une des démonstrations les plus saisissantes. Leur travail s’intéresse à des matériaux, des objets et des techniques que le mobilier haut de gamme avait rarement l’habitude de regarder. Cordes, fragments, éléments accumulés, matières ordinaires ou pauvres peuvent devenir le point de départ d’objets dont la présence tient précisément à cette profusion.
Avec le fauteuil Vermelha, des centaines de mètres de corde sont entrelacés à la main autour d’une structure métallique. La fabrication industrielle ne suffit plus. Le geste humain redevient indispensable. Mais il ne s’agit pas pour autant d’un retour nostalgique à l’artisanat traditionnel. La structure appartient au monde industriel ; le principe d’accumulation relève presque de la sculpture ; le tressage nécessite la main. L’objet naît précisément de la coexistence de ces mondes.
Cette porosité se retrouve dans d’autres collaborations de la maison. Avec Jacopo Foggini, une matière thermoplastique industrielle est travaillée de manière à produire des filaments, des transparences et des volumes dont chaque réalisation possède une part d’irrégularité. La matière synthétique, symbole par excellence de la répétabilité industrielle, peut ainsi produire des objets qui semblent presque organiques et dont aucun exemplaire n’est parfaitement identique à un autre. Le paradoxe est magnifique. L’industrie fournit une matière conçue pour la répétition ; le geste lui rend sa singularité.
Chez Francesco Binfaré, la recherche prend encore une autre direction. Ici, la matière ne cherche plus nécessairement à être regardée. Elle cherche à répondre au corps. Les grands canapés développés pour Edra explorent la souplesse, la profondeur, la transformation et la possibilité d’adapter certaines parties de l’assise aux positions de celui qui l’utilise. Le fameux Smart Cushion, développé par la maison, permet notamment à des dossiers et accoudoirs de se plier et de conserver différentes positions.
La prouesse technique existe. Mais elle n’est pas le spectacle. Celui qui s’assoit n’a pas besoin de comprendre le mécanisme qui se trouve sous ses mains. Il relève un dossier, incline un accoudoir, déplace son corps. La technologie s’efface derrière le geste.
Et c’est peut-être ici qu’Edra apporte quelque chose d’essentiel à notre histoire de la matière. Pendant une grande partie du XXᵉ siècle, l’innovation industrielle aime parfois montrer qu’elle est nouvelle. Une matière inédite, une structure spectaculaire ou un procédé jusque-là impossible participent directement à l’identité de l’objet. Chez Edra, l’innovation peut au contraire devenir presque intime.
Elle est dans la manière dont un canapé accueille un corps. Dans la façon dont une surface réagit à la lumière. Dans la sensation produite par une matière dont on ne comprend pas immédiatement la fabrication. Dans la possibilité qu’un objet industriel conserve l’irrégularité, la sensualité ou même l’imperfection que nous associons habituellement à la main.
Cela explique peut-être pourquoi le catalogue d’Edra peut sembler si difficile à enfermer dans une esthétique unique. Les frères Campana ne ressemblent pas à Binfaré. Foggini ne ressemble pas à Masanori Umeda. Les objets peuvent être exubérants ou silencieux, presque baroques ou étonnamment simples. Ce qui les relie se trouve ailleurs. La matière n’y est jamais neutre. Elle possède un comportement, une densité, une souplesse, une lumière, parfois presque une personnalité. Et le travail de l’éditeur consiste moins à lui imposer une forme qu’à comprendre ce qu’elle peut devenir lorsqu’on pousse suffisamment loin ses possibilités.
Il y a dans cette démarche quelque chose qui permet de refermer naturellement l’histoire racontée par La matière en mouvement. Nous avons commencé par regarder comment l’industrie pouvait libérer le dessin. Nous avons vu les mousses permettre de nouveaux volumes chez B&B Italia, le plastique chercher son propre langage chez Kartell, la matière mobile remettre en cause la forme prédéterminée du fauteuil chez Zanotta, la connaissance technique permettre à Alias de retirer ce qui n’était plus nécessaire, Magis transformer la contrainte industrielle en moteur d’expérimentation.
Avec Edra, nous arrivons à un autre seuil. Toutes ces connaissances : matériaux, procédés, structures, prototypes, ingénierie, sont toujours présentes. Mais elles peuvent désormais se mettre au service de quelque chose que l’on ne mesure pas facilement : une sensation.
Cela ne signifie pas que la technique aurait atteint une sorte d’aboutissement, ni qu’Edra constituerait la conclusion naturelle d’un siècle d’expérimentation. L’histoire du design ne progresse pas en ligne droite et aucune maison n’en représente le terme. Edra nous permet simplement d’observer l’une de ses possibilités les plus fascinantes : plus une technique est maîtrisée, moins elle a parfois besoin de se montrer.
Elle peut se cacher dans un mécanisme, se perdre dans une matière, accompagner un mouvement, produire une lumière, accueillir un corps et finalement disparaître derrière l’expérience de celui qui utilise l’objet. C’est peut-être à cet instant que la matière en mouvement atteint sa forme la plus sensible.
Lorsque nous cessons de nous demander comment l’objet a été fabriqué. Et que, pendant quelques secondes, nous ne faisons plus que ressentir ce qu’il nous fait.